Interdicciones feéricas: la prohibición del habla y de la vista en torno a Melusina y Oberón en El unicornio (1965), de Manuel Mujica Lainez1

Juan Manuel Lacalle Universidad de Buenos Aires, Argentina / lacallejuanmanuel@gmail.com

Resumen

En este artículo nos detendremos, en primer lugar, en el análisis de algunas implicancias de la naturaleza feérica, a partir del dualismo morganiano–melusiniano, del personaje de Melusina en la novela histórica El unicornio (1965), del argentino Manuel Mujica Lainez. En un segundo momento veremos su contrapunto con la aparición del hada Oberón en la misma novela, en contraste con su presentación en las textualidades medievales, fundamentalmente en Huon de Bordeaux (ca. 1260). El relato del baño de Melusina y los episodios con Oberón enmarcan toda la aventura, ya que abren y cierran, respectivamente, la novela mediante raccontos de acontecimientos transcurridos en pasados inciertos, previos a la narración principal. Finalmente, y a partir del tratamiento y reescritura que Mujica Lainez hace de los personajes feéricos, nos focalizaremos sobre las prohibiciones que atañen a la vista y el habla y cómo esto se resignifica particularmente en la trama de El unicornio. Partiremos de la hipótesis de que las imposibilidades de concreción amorosa de estos personajes son consecuencia del incumplimiento o imposición de estas interdicciones y que la condena a la inmortalidad es un reflejo de la permanencia de condicionamientos socioculturales que persisten a lo largo de los siglos.

Palabras clave: novela histórica / medievalismo / ­literatura argentina / hadas / Melusina

Fairy interdictions: the prohibition of speech and sight around Melusine and Oberon in El unicornio (1965), by Manuel Mujica Lainez

Abstract

In this paper, firstly, we will take to the analysis of some implications of the fairy nature, from the Morganean-
Melusinean dualism, of Melusine character in the historical novel El unicornio (1965), by the Argentine ­Manuel Mujica Lainez. In a second moment we will see its counterpoint with the appearance of the fairy Oberon in the same novel, in contrast with its presentation in the medieval textualities, mainly in Huon de Bordeaux (ca. 1260). The story of Melusine’s bath and the episodes of Oberon frame the whole adventure, since they open and close, respectively, the novel through raccontos of events that took place in uncertain pasts, previous to the main narration. Finally, and from the treatment and rewriting that Mujica Lainez makes of the fairy characters, we will see the prohibitions that affect sight and speech and how this is resignified particularly in the plot of El unicornio. We will start from the hypothesis that the impossibilities of amorous concretion of these characters are a consequence of the failure or imposition of these interdictions and that the condemnation of immortality is a reflection of the permanence of sociocultural conditionings that persist throughout the centuries.

Key words: historical novel / medievalism / argentine literature / fairies / Melusine

Recibido: 25/5/2019. Aceptado: 9/11/2019

Para citar este artículo: Lacalle, J.M. (2020). Interdicciones feéricas: la prohibición del habla y de la vista en torno a Melusina y Oberón en El unicornio (1965), de Manuel Mujica Lainez. El taco en la brea, 11 (­diciembre–mayo), 31–46. Santa Fe, Argentina: UNL. DOI: 10.14409/tb.v1i11.9152

El unicornio es una novela histórica de temática2 medieval del argentino Manuel Mujica Lainez (1910–1984),3 publicada en 1965. En conjunto con Bomarzo (1962), la novela más conocida de este autor,4 y El laberinto (1974), que transcurren en la Italia renacentista y en el siglo XVI español, conforman el grupo de novelas históricas ancladas en el territorio europeo al que Sandro Abate denominó «el tríptico esquivo» (2004).5 De estas tres novelas se conservan en la actual Casa Museo «El Paraíso», en la provincia de Córdoba (Argentina), cuadernos manuscritos de notas autorales, a modo de respaldo documental, con distintas reflexiones sobre la construcción de los textos y con anotaciones bibliográficas, sumamente provechosos para potenciales trabajos de crítica genética. Específicamente sobre El unicornio, Abate señala: «llevó seis cuadernos, pero casi todos ellos dedicados al resumen del libro de René Grousset, Histoire des Crosades et de ­Royaume Franc de Jerusalén (1934) y a datos relativos a las leyendas y artes medievales» (21).6 Además, agrega sobre el vínculo con lo histórico, nunca se llega a incurrir en anacronismos en pos de eficacia discursiva.7

Una particularidad que distingue a esta novela histórica de otras es el lugar relevante que dedica a los componentes del imaginario medieval vinculados con lo literario. Tanto lo histórico como la ficción narrativa moderna se entrelazan con la textualidad medieval.8 Allí, el hada Melusina narra, de manera retrospectiva y en primera persona del singular, distintos episodios de su vida hacia finales del siglo XII: «En la época que evoco —el año 1174—», señala promediando el primer capítulo, y «reunidos alrededor del leproso, durante el festín de octubre de 1177», precisa al final del sexto (EU, 2009, 15 y 283).9 Los hechos narrados transcurren entre 1174 y 1185, y el recuerdo parte de un momento actual impreciso, aunque varios detalles que se van intercalando a lo largo del relato nos ubican en un contexto cercano a la actualidad de publicación de la novela.10 La cualidad de inmortal del hada y su rol de narradora permiten a Mujica Lainez poner en boca del personaje una serie de consideraciones metanarrativas y de reflexiones críticas de la sociedad contemporánea a la publicación del texto. Estos aspectos otorgan la posibilidad de narrar sucesos del pasado con una perspectiva moderna y un grado alto de autoridad y de verosimilitud, al haber sido Melusina testigo de los hechos del siglo XII en adelante.

El análisis que realizaremos en este artículo se enfoca teóricamente desde el medievalismo, subdisciplina con mucho desarrollo en los últimos años y que se ha visto consolidada en compilaciones como The Cambridge Companion to Medievalism (D’Arcens) y Medievalism: A Manifesto (Utz).11 En esta línea investigativa se ubican los trabajos sobre producciones como las novelas históricas que emplean el imaginario medieval para la construcción de nuevas ficciones a partir de escenarios, episodios y personajes de la Edad Media. A modo general, hay que tener en cuenta que los ejemplos de medievalismo en Latinoamérica, y sobre todo en Argentina, son escasos, y suelen estar más ligados al territorio español. Por ello, no debe soslayarse la singularidad de la novela sobre la que nos abocaremos.12

En los próximos apartados nos proponemos, en primer lugar, observar algunas de las implicancias de la naturaleza feérica del personaje de Melusina en El unicornio, tomando como base el dualismo morganiano–melusiniano (tal como lo postula Harf-Lancner). En segundo lugar, esto será contrastado con la aparición de Oberón, el otro hada con fuerte presencia en la novela, en contrapunto con su presentación en las textualidades medievales, para ver cómo operan y se resignifican los personajes de ambas hadas en el binomio mencionado. Desde un punto de vista estructural y narrativo consideramos que estos seres maravillosos, tomados del imaginario medieval literario o legendario, son relevantes puesto que el relato del baño de Melusina y los episodios con Oberón enmarcan toda la aventura, ya que abren y cierran, de manera respectiva, la novela mediante raccontos de acontecimientos transcurridos en pasados inciertos, previos a la narración principal. Por último, y a partir del tratamiento y reescritura que Mujica Lainez hace de los personajes feéricos, nos detendremos sobre las prohibiciones que atañen a la vista y el habla para observar cómo esto se resignifica particularmente en la trama de El unicornio. Partimos de la hipótesis de que las imposibilidades de concreción amorosa de estos dos personajes son consecuencia del incumplimiento o imposición de estas interdicciones, y que la condena a la inmortalidad13 es un reflejo de la permanencia de condicionamientos socioculturales que persisten a lo largo de los siglos, en este caso, veremos, asociados a la censura del travestismo y la homosexualidad en el marco de una relación amorosa.

La leyenda de Melusina y el modelo de hada melusiniano

El texto se estructura en nueve capítulos que nos presentan numerosos relatos.14 El primero, a modo de breve prólogo, se aboca a recordar de manera sucinta la leyenda de Melusina.15 A continuación tiene lugar la aventura que abarca casi la totalidad del libro y que está dedicada a un episodio de la vida del hada: su amor por el doncel Aiol, y el tramo que compartieron juntos, guiado por los viajes y la búsqueda de la Santa Lanza.

Sin todavía introducirnos en el resto del texto, nos interesa detenernos en la presentación que hace el hada de sí misma. Al principio nos sitúa en Lusignan, donde Melusina, que se nos revela como narradora recién en la sexta página, explica:

Me eché a dormitar —también las hadas duermen— (...) y mi antiguo sueño, el sueño de mi adolescencia famosa, escandalosa, tornó a visitarme. Pienso que debo narrarlo enseguida, para que el lector aprecie con exactitud la jerarquía excepcional de quien escribe para él. (EU:13)

El «repetido sueño» y la «historia de su vida» configuran un todo inseparable, como evidencia del cruce entre realidad y ficción que atañe a su leyenda. Ella misma señala que en las primeras páginas referirá su vida, «una anécdota harto conocida» y hace hincapié en que se trata de la vida de un hada y que quien no crea en las hadas, aún está a tiempo de dejar el libro.16

La leyenda de Melusina, muy sintéticamente, cuenta cómo el hada traba vínculo amoroso con un mortal, Raimondín, y abandona su mundo feérico para vivir con él. A pesar de que ella solicita el cumplimiento de un pacto (esto es, no verla los sábados durante su baño),17 el humano lo rompe: la espía y descubre su transformación en un cuerpo parcialmente ofidio. La visión desemboca en la huida de Melusina, que partirá solo para volver esporádicamente a su castillo y con sus hijos.

Hacia 1393, Jean d’Arras termina de componer Mélusine ou La Noble Histoire de Lusignan, tomando como base las tradiciones orales de la leyenda. Habrá más versiones, pero nos interesa esta en particular porque es la que menciona Melusina al comienzo de El unicornio, cuando hace referencia a su historia, específicamente a su casamiento con Raimondín:

La boda se desarrolló soberbiamente y los festejos duraron seis días. Se ha hablado de muebles de oro y de tapices bordados con diamantes, pero esas son exageraciones de Juan de Arrás, novelista que, trazando mi historia en el siglo XIV para el duque de Berry, señor de Lusignan, juzgó discreto extremar los lujos inventados. (EU:25. El destacado es mío)

Sobre este detalle de la suntuosidad, Melusina explica que los «lujos» y las «exageraciones» estaban dentro de sus posibilidades, pero que no había querido revelar tan pronto la extensión de sus facultades (aquí se da a entender que en el texto de Jean d’Arras ese despilfarro era producto de las capacidades maravillosas del hada). Este es un claro ejemplo del ejercicio de su autoridad como narradora, característica que, como señalamos al comienzo, daría mayor verosimilitud a su versión por encima de otras;18 Melusina corrige el texto de Jean d’Arras y denuncia su carácter inventivo.19

Si nos centramos más en las permanencias diacrónicas que en los matices diferenciales de la leyenda, de acuerdo con Harf-Lancner, en el esquema narrativo melusianiano un ser de otra naturaleza se une a un hombre. Todo es felicidad y abundancia hasta el momento de la transgresión de una interdicción, a la que previamente se impone el respeto (en el caso de Melusina lo hace, primero, ella misma a su esposo Raimondín y, en última instancia, su madre, quien originó la maldición). Siguiendo a esta autora, las hadas son personajes testigo del encuentro de dos culturas y personifican diversas representaciones de la feminidad en el imaginario medieval que conllevan una serie de imágenes aparentemente contradictorias. En su clásico Les fées au Moyen Âge, tras un extenso y pormenorizado rastreo de fuentes desde la Antigüedad clásica hasta los siglos XII y XIII, cuando se tipifica el hada medieval a la que nos referimos, y cuando los dos tipos folklóricos de la diosa amorosa y la que carga con el destino se funden en la nueva figura literaria del hada amante, Harf-Lancner distingue dos grandes tipologías feéricas: los relatos melusinianos, donde el pasaje del hada se realiza hacia el mundo de los mortales, y los morganianos, donde nos encontramos con el paso del héroe al otro mundo. En efecto, los modelos se diferencian fundamentalmente por el movimiento del mortal al mundo feérico o viceversa. Podríamos relacionar, en esta línea, la búsqueda de contacto con el mundo humano de las melusinas con cierta tendencia hacia lo social, un interés por los asuntos humanos y por dirigir sus destinos.

El encuentro entre los amantes en los relatos de Melusina tiene lugar, por lo general, en un bosque o al borde del agua; espacios con tintes maravillosos que se observan, también, cuando se cruzan por primera vez Oberón, el otro hada con fuerte presencia en El unicornio, con el humano, Huon. Ante esta restricción espacial, y en la tónica de la tendencia que mencionábamos al final del párrafo previo, son interesantes los continuos intentos por parte de Melusina, frente al mito, de humanizarse:

Yo hubiera preferido ser el fruto de una alianza menos espectacular que la resultante de la conjunción de la corona y de la mágica varita [ascendencia coincidente con la de Oberón]: eso me hubiera permitido transitar brevemente por el mundo, como cualquier mortal, sin pena ni gloria, y no tendría que permanecer aquí para siempre. (EU:17)

Esto tiene su correlato en el tratamiento que la ficción hace de la historia, que, en cierto modo, pone en cuestionamiento la visión romántica de la Edad Media. Se insiste en que las hadas de los cuentos infantiles pertenecen a una estirpe muy diferente a la de Melusina, quizás debido a:

La descomposición de las costumbres [que] se empeñó en dorar la memoria medieval y en presentarle al futuro una retocada imagen conveniente, un tapiz ceremonioso en cuya trama multicolor las damas y los caballeros se hacen gráciles reverencias. Refiero lo que vi, oí, interpreté y deduje. Claro que preferiría narrar lo que, para el consenso público, es un dulce cuento de hadas (...) la realidad es una y otra la fábula. (EU:185–186)

Los conflictos de parentesco están desde el comienzo de la historia: la venganza de las tres hermanas sobre el rey Elinas, porque no había cumplido una promesa con su madre, es lo que provoca la reacción de su progenitora opuesta a lo que esperaban y, por supuesto, las maldiciones: «Tuve que aguardar a que Sigmund Freud apareciera en nuestro oscuro mundo para comprender, en parte, los motivos de la reacción desproporcionada de la autora de mis días, de su venganza loca que, ejercida sobre mí, apuntaba en realidad a su destino frustrado» (EU:19), dice Melusina.

Cuando al comienzo la narradora relata la condena que le sentencia su madre especifica que si su marido la veía en las condiciones conocidas «[ella] sufriría para siempre la insoportable penitencia de la inmortalidad». Son muchas las ocasiones en que se lamenta por la pérdida de su esencia humana y la penitencia inmortal; esta condición es su máxima preocupación, no solo por el impedimento de concreción amorosa. El único consuelo que parece encontrar para la eternidad es hablar de sí misma: «El día aciago en que dejemos de hablar de nosotros mismos, nos habremos quedado sin el sentido de nuestra eternidad y el mundo se derrumbará entre cenizas tristes» (EU:21).

La inmortalidad, de hecho, no garantiza la perennidad física, sino todo lo contrario: el reencuentro con su madre, que le dará el cuerpo de Melusín, despierta la reflexión: «noté (...) que el tiempo también ejercía sus estragos sobre mi progenitora inmortal, y que si yo tenía que usar gafas, mi madre había engordado y comenzaba a encorvarse» (EU:213). El deseo de Melusina de obtener un cuerpo humano para poder entrar en contacto con Aiol es parte de su búsqueda por trascender los impedimentos de su condición.

Uno de los puntos clave de El unicornio se observa en el momento bisagra en que Melusina pasa a ocupar el cuerpo de un hombre. De hecho, el esquema se repite, y cuando Melusín (es decir, Melusina en el cuerpo del humano varón) se decide a contarle su amor a Aiol, vuelve a metamorfosearse en hada. En el instante en que no puede ocultar más sus sentimientos por el doncel y se los confiesa, tiene la impresión de que las palabras que salían de sus labios eran pronunciadas por otra persona. La transgresión de la (ahora tácita) interdicción revela nuevamente la naturaleza feérica. Tras quedar Melusín inconsciente, en plena batalla de Hattin, Melusina despierta ocho meses después, vuelta hada y con Oberón a su lado, y no logra ubicar en su memoria qué había ­pasado.20 Posteriormente, regresaría a Lusignan y volvería a ser lo que había sido para, años ­después, escribir la historia que leemos en forma de recuerdo.

Melusina y su par Oberón, atisbos morganianos en la reescritura

Habitualmente, el hada es un personaje femenino sobrenatural, como es el caso de Melusina; pero en la novela de Mujica Lainez también contamos con Oberón. La aparición de este último tiene lugar de manera inversa a la de Melusina. El «rey de las hadas» primero es ficción, en el relato de Mercator,21 y más adelante se nos presenta como un personaje con entidad real.22 Este personaje proviene del cantar de Huon de Bordeaux (ca. 1260), donde la primera aparición del rey de las hadas coincide con la interdicción de la palabra para poder cruzar un bosque;23 interdicción que el propio Huon rompe, aunque allí las consecuencias son más positivas, al menos para el humano.24 Luego, cuando Huon lo llama mediante el olifante que el hada le había obsequiado, Oberón debe asistir a su rescate.

Como Oberón,25 Melusina se describe poseedora de gran belleza: «Era muy hermosa. Perdóname la vanidad, lector, pero ¿cómo no ceder al placer incomparable de hablar de mí misma?» (EU:20). Hablar de sí misma y tener bien conceptuado el propio linaje son preocupaciones constantes por parte de Melusina en su relato y son puntos que se encuentran desde las primeras puestas por escrito de la leyenda. Según Valerie Wilhite:

Si Jean d’Arras y después Coudrette toman el personaje del hada para componer su historia–ficción y para justificar el poderío de sus mecenas es porque la figura de Melusina les permite llegar al núcleo del problema de linaje y de sus justificaciones: el punto de vista y la interpretación de eventos o personas, que no son unidades sino híbridas. (25)

Si pensamos en linajes híbridos, un claro ejemplo es justamente el de Oberón; no solo por ser un hada sino que al tener una ascendencia mixta aúna en sí distintas tradiciones genéricas (­Lacalle, 2018:4 y ss.). Este hada–enano, hijo de Morgana y Julio César, presentará una caracterización feérica morganiana, por su voluntad de retener a los humanos en su bosque, más intensificada en la narración de Mercator de El unicornio que en Huon de Bordeaux:

Los viajeros, al tanto del peligro que corrían, quisieron huir, pero Oberón los detuvo y habló con el paladín de Francia. Tan entusiasmado estaba, que le ofreció socorrerlo en cualquier alternativa, a trueque de que accediera a contestarle. Huon de Burdeos sucumbió ante la voz persuasiva, la gracia menuda del rey, su elegancia y su beldad de pequeño títere y, sin pensarlo dos veces, también le habló, lo cual lo redujo en seguida a la condición de cautivo del palacio. (EU:286–287. El destacado es mío)

En El unicornio el banquete que tenía lugar en Huon de Bordeaux, antes de que el grupo siguiera su camino, se extiende a un cautiverio. Allí, si bien Huon pasa una temporada feliz, Oberón lo libera porque siente que su egoísmo está privando al mundo de las virtudes del caballero. Luego, detalla Mercator al narrar la historia, la nostalgia hizo que Oberón se quedase encerrado en su palacio mirando a través de un espejo las proezas del paladín. Este cautiverio y los hechos posteriores que se relatan en torno al vínculo entre Huon y Oberón no están presentes en el ciclo medieval, pero sí en el texto de Mujica Lainez. En este último, Melusina dice haber conocido a Huon en la isla de Inis Vitrin y que su hermana lo había querido enamorar vanamente porque «el guerrero no hacía más que hablar del enano Oberón y su charla adolecía de obsesiones monótonas» (EU:288).

El agregado acento en el vínculo amoroso entre Huon y Oberón permite al autor de El unicornio realizar un paralelismo y marcar cierto matiz con respecto a la relación de Melusina con Aiol, tras haber encarnado ella en el cuerpo de un hombre y adquirir la personalidad de Melusín de Pleurs. La relación entre personas del mismo sexo, que quedaba insinuada por la toma de un cuerpo otro, en el caso de Huon y Oberón ya es más directa.26 En diálogo con el hada, el enano se lamenta:

¡Ay, Melusina! Tu dilema es, hasta cierto punto, semejante al mío. Los dos nos hemos enamorado de un imposible. Pero, si bien se mira, todo gran amor es imposible y en eso finca su grandeza. Yo, que soy un hombre–hada, tuve la desgracia, o la suerte (porque mi desgracia me ha hecho desconcertantemente feliz), de enamorarme de un hombre valiente y hermoso; tú, que eres una mujer–hada, estorbada por un cuerpo de hombre, te has enamorado de otro hombre, hermoso y valiente también. Ninguno de ellos, ni Huon de Burdeos ni Aiol de Lusignan, ha sido o será capaz de amarnos (...). Estamos condenados a la ­soledad. (EU:297)

Ligada a la inmortalidad, se insiste, la condena de las hadas es «esperar». Oberón entrega su cuerno a Melusina, «en atención a lo que me has narrado sobre la calma existencia que lleva mi amado en Inis Vitrin. Ahora dormiré tranquilo» (EU:299), y se despiden. La reflexión que acabamos de citar en boca de Oberón tiene su contraparte, una vez que se separan, a cargo de Melusina:

Él era un hombre prendado de otro, y si bien con los menoscabos y las proyecciones que se inferían de su degradación de enano y de su enaltecimiento de espíritu, de pudiente hijo del sortilegio, no hay duda de que poseía el equilibrio propio de un hombre cabal, en tanto que yo, víctima patética de otro hombre, era hombre por fuera y mujer por dentro, en la raíz de mi naturaleza, lo cual suscitaba en mí una inestabilidad que mi preeminencia fantástica no conseguía contrarrestar. (EU:300)

De acuerdo con el texto de Mujica Lainez, Presina, madre de la protagonista, también había sido la encargada de la maldición arrojada sobre Oberón en su nacimiento. En Huon de Bordeaux y Le roman d’Auberon (precuela fechada a comienzos del siglo XIV) se mencionan varias hadas que otorgan los distintos dones, pero en ningún lugar se precisa el nombre de Presina. Vemos aquí un nuevo movimiento por parte del autor de El unicornio para emparejar a los dos personajes feéricos.

Por un lado, y como detallábamos en nuestra vigésimo primera nota, los oyentes del relato que narra Mercator se quedan con las posibilidades que brindarían los objetos maravillosos de ­Oberón (es decir, se posicionan en el rol que ocupa Huon en el cantar). Por otro lado, cuando ­Melusina conversa con el hada–enano en persona, el interés sobre su historia, en cambio, radica en la empatía que genera la imposibilidad compartida de concreción del deseo.

Interdicciones feéricas

Las hadas viven a medio camino entre dos mundos, en sitios fronterizos. En el relato de Jean d’Arras, cuando el hada se casa con el mortal, el futuro esposo debe aceptar una condición en forma de interdicción. Esa interdicción, en las distintas variantes feéricas, puede estar relacionada con la vista (como presenciar la desnudez del hada), o con hacer una pregunta (como sucede con Oberón, o en muchas de las versiones de la historia de Melusina, con la interrogación por su ­linaje). Al ser violado el pacto se produce el término de la felicidad. Esta violación representa, en cierto modo, la imposibilidad del contacto definitivo entre ambos mundos y la incapacidad por parte del hada de integrarse al mundo humano, como era su voluntad. Se imponen el silencio, en el bosque de Oberón, y la restricción de la visión, a partir de la maldición de Melusina, por medio de un secreto, un tabú. Quebrar la prohibición revela la naturaleza feérica a los humanos. Esta revelación desemboca en la huida o en la separación que, al fin de cuentas, es producto de la incomprensión, la falta de confianza y la obediencia humanas. Pareciera, y esto es más explícito en Huon, que existe cierto matiz de incitación por parte del hada para que el mortal viole el pacto. Primeramente, Oberón tienta a Huon y a sus hombres a quebrar el silencio cuando ingresan al bosque27 (para que, en un gesto más morganiano, queden atrapados en su mundo)28 y, luego, lo censura ante el llamado innecesario por medio del tañido del olifante. Por otra parte, un último detalle que se agrega en las narraciones melusinanas, en relación con la ruptura del pacto, es que en algunas variantes la visión sabatina no produce la ruptura (como sí sucede en la versión de El unicornio), sino su comunicación y verbalización posteriores (Harf-Lancner:105 y ss.).

Esta inadecuación irremediable entre dos universos29 tiene su correspondencia en la imposibilidad del deseo. Al mismo tiempo, y con eco en la construcción de la alteridad, el respeto de la interdicción podría pensarse como la posibilidad de aceptar al otro tal como es sin preocuparse por las extrañezas de su conducta. En el caso de Melusina, la desaparición está unida a la revelación de su verdadera naturaleza y se liga, también, a la condición monstruosa y al tabú de la desnudez.

En los relatos morganianos la interdicción no tiene que ver con la naturaleza del hada sino con la desobediencia y la nostalgia que quiebran el olvido. El mortal que penetra en el mundo sobrenatural olvida por un tiempo todo lo que precedió a esa existencia y, cuando retorna al mundo humano, toma conciencia del tiempo que ha transcurrido. Se vuelve a la temporalidad de los hombres y se muere de vejez repentina. Así, se invierte la condena inmortal, del hada al humano. La intrusión de un extranjero en un mundo que no le pertenece, tanto de un lado como del otro, pareciera estar en el meollo del problema. He allí el trasfondo de la interdicción.

A diferencia de estas hadas, que retienen a su amante en contra de su deseo, en la novela argentina Melusina y Oberón no pueden concretar sus anhelos.30 No se nos cuenta ya la historia de Melusina con Raimondín, sino con Aiol. Y, en el caso de Oberón, se agrega un romance entre el hada y Huon, inexistente en el ciclo medieval y, también, unidireccional. Como señalábamos en el apartado anterior, esto resalta las similitudes entre la situación de ambas hadas. La imposibilidad de concreción amorosa, entonces, es consecuencia del incumplimiento, por parte de los humanos, y de la imposición de las interdicciones, por parte de seres feéricos, que separan dos mundos diversos. No solo se carga con dicha imposibilidad, sino que además, tanto Melusina como Oberón deben esperar en soledad a lo largo de su vida inmortal.

El esquema narrativo melusiniano, resignificado a lo largo de los siglos en versiones tan diversas como el film Shrek, o variantes recientes de La bella y la bestia,31 en El unicornio es tematizado especialmente por la imposibilidad de concreción y la prohibición de la unión entre un hada y un mortal. En las dos versiones medievales de Melusina, no es sino cuando Raimondín declara haber visto al hada en el momento prohibido que se acaba la felicidad. Es decir, cuando el episodio es contado. Por haber sido observada cuando no debía serlo, Melusina resulta condenada, en el texto de Mujica Lainez, a no poder ser nunca vista por ningún otro ser humano;32 esto incluye, por ­supuesto, a su nuevo amado, Aiol. Esta imposibilidad de concreción ronda a lo largo de toda la novela y se replica y destaca en otras intertextualidades.33

La insistencia en la pérdida de la noción del tiempo en la Edad Media, la falta de apuro y la creencia de que la vida infinita aguardaba luego de la muerte, así como también el recuerdo de las muertes que la van acompañando acentúan la maldición de la que es presa Melusina. Sus besos no son más que soplos, sus manos no pueden detener la caída al vacío del constructor Pons.34 El contacto más cercano que logra con Aiol se da durante el lapso en que participa de sus sueños y recuerdos, incluso, cerciorándose de su propia aparición en la mente del muchacho. Esa imagen, un modo de asomarse a la vista del reflejo, se replica en la escultura que inicia Pons y en la que talla en madera Aiol en la ermita de Lussac, ambas obras descriptas en el tercer capítulo «En la ermita de Lussac». Pareciera que solo narrando lo que ya vivió desde una época lejana, su único refugio, puede eludir su mayor tortura: «ir por el mundo eternamente, remedando gestos pasados, como si cuanto yo hago fuera sombra, reflejo, recuerdo y espejismo y no lograra concretarse» (EU:114); por eso la importancia, casi frenética, de resaltar que su versión de los hechos siempre es la verdadera. Su inmaterialidad, producto de su inmortalidad, le impide intervenir en las acciones del presente de su vida, pero le posibilita reconstruir continuamente su propio pasado. Las condenas que pesan sobre los personajes feéricos los acompañarán, con su inmortalidad, hasta el presente de nuestros días.

En relación con el afán por escribir sobre el pasado como necesidad para comprender la experiencia personal y colectiva, algunos críticos que se dedicaron a trabajar la novela vinculan los comentarios metanarrativos con interpretaciones biográficas basadas en los testimonios del propio Mujica Lainez y el contexto represivo predictatorial argentino (Peralta).35 Específicamente, se detienen en cómo Mujica Lainez haría uso de la leyenda de Melusina para canalizar la prohibición y la censura de la época sobre los vínculos homosexuales.36 Jorge Luis Peralta señala que los disfraces son un motivo recurrente en la novela, así como también los momentos de revelación de identidades «verdaderas» de distintos personajes, cuyo nombre o apariencia se habían ocultado a otros. Peralta vincula esto con la posibilidad de canalizar cierta denuncia hacia la represión de la homosexualidad y «articular posibilidades eróticas que escapaban a la rígida moral dominante en la Argentina de mediados de la década de 1960» (199–200). Estos gestos de subversión en un contexto hostil a la diversidad, de todos modos, nunca llegan a concretarse (tampoco en los casos de Aymé con Aiol u Oberón con Huon). Por nuestra parte, consideramos que el trabajo con la homosexualidad es velado, en los vínculos Melusín–Aiol y Melusín–Agnès, y levemente más visible, en el lazo Huon–Oberón. No obstante se logra cierto efecto de extrañamiento, sobre todo en el quinto capítulo, «Un cuerpo para Melusina», cuando para que pueda cumplir su voluntad de tener contacto físico con Aiol, y cansada de ser invisible para los humanos, Melusina recibe de su madre el cuerpo de un joven. Ella misma se presentará como Melusín de Pleurs. Esto permite colocar descripciones de deseo del cuerpo masculino desde el punto de vista de un varón y divagar sobre la ambigüedad y la labilidad de las identidades.37

A modo de conclusión

En El unicornio se resignifica toda una serie de elementos del imaginario medieval, entre los que destaca el rol de las hadas. En este trabajo nos hemos abocado al tratamiento y la construcción que reciben Melusina, narradora y protagonista, y Oberón, personaje secundario pero clave de la novela. Su funcionalidad primordial ya no es ser parte de la justificación de un linaje ni brindar objetos maravillosos que ayuden a completar la tarea y el recorrido iniciático de un héroe. Aquí, el espacio central está dedicado a las imposibilidades de concreción física amorosa, tratadas, además, desde el punto de vista de las propias hadas que las padecen.

Recapitulando brevemente, en este artículo intentamos trazar un panorama de la caracterización que recibe Melusina en la novela argentina de Manuel Mujica Lainez en lo que atañe, especialmente, a su naturaleza feérica. Ante esto aparecieron constantes que llevan al sufrimiento continuo, como la inmortalidad y la intangibilidad. El deseo de romper con ese padecimiento, con el objetivo de concretar su amor por Aiol, lleva al hada a ocupar un cuerpo humano masculino. Frente a este caso, nos dedicamos a analizar el rol de Oberón en la novela, como par contrastante de Melusina, teniendo en el horizonte su singularidad en la textualidad medieval para relevar comparativamente los rasgos distintivos de la reelaboración del siglo XX. En el tercer apartado vimos que la pena compartida por ambos personajes era la imposibilidad de concreción del deseo por sujetos amados, línea narrativa no desarrollada en ninguna de las variantes medievales de los relatos. Esta imposibilidad se puede observar, y por ello las hadas resultan personajes idóneos para canalizarla, como intentamos demostrar, a través de las prohibiciones sensoriales. Los propios seres feéricos padecen las interdicciones que los rodean y la soledad se hace eterna. El tono ya no es épico, maravilloso, ni aventurero sino trágico. Por consiguiente, penetrar en un mundo otro o metamorfosearse son alternativas problematizadas fuertemente en esta ficción.

La distancia temporal y espacial podría favorecer el tratamiento de cierta heterodoxia sexual y de género. Por ello, quizás, la ambientación medieval predispone en contextos adversos discusiones que son vistas como dificultosas, incómodas o, incluso, peligrosas. En este sentido, creemos que la condena a la inmortalidad y a no poder amar es un reflejo de la permanencia histórica de ciertos condicionamientos socioculturales, que se manifiesta en las prohibiciones sensoriales en torno a los personajes híbridos y feéricos. Esta consideración, que observamos escuetamente a través de este recorrido por el caso particular de El unicornio, podría hacerse extensiva hacia gestos de otras textualidades que trabajan desde el medievalismo, recuperando personajes y episodios del imaginario medieval para repensar situaciones del presente, sea por oposición o por semejanza.

Notas