Las relaciones entre pintura y poesía

La vinculación entre las distintas artes es un fenómeno que se viene señalando y estudiando desde la antigüedad clásica. En el caso de la pintura y la literatura, esta relación se remonta a la Poética de Aristóteles y, sobre todo, al Ars poetica de Horacio, a su conocida máxima ut pictura poesis (como la pintura, así también la poesía). Pero hay que tener en cuenta que Horacio en su Epístola a los Pisones defiende que tanto poesía como literatura deben ser vehículos de representación de la realidad, sin incurrir en deformaciones ni en construcciones fantásticas de la misma. Así pues, no se habla de una similitud de procedimientos constructivos, sino que se alude a la manera de representar la realidad; en una palabra, del concepto clásico de mímesis (Steiner, 2000:35).

En consecuencia, y así fue hasta finales del siglo XVIII, las relaciones entre las artes se basaban en la similitud de tratamiento respecto a los objetos de imitación. Sin embargo, Lessing en su Laocoonte establece que lo realmente crucial no son los objetos y la forma de representarlos, sino los medios empleados por cada arte para llevar a buen fin dicha tarea. Y aquí se producirá un desplazamiento de las analogías entre pintura y poesía, ya que la primera será designada como un arte espacial y la segunda como un arte temporal. Por tanto, para Lessing, «aunque las artes son similares en que son imitaciones, no imitan las mismas cosas» (Steiner, 2000: 43). Así, hablando de la acción en poesía y pintura, Lessing en Laocoonte dice:

(...) la primera es una acción visible pero que tiene un carácter progresivo, sus distintas partes ocurren una después de otra, en el curso del tiempo; la segunda, en cambio, es una acción visible pero estática, sus distintas partes se desarrollan unas al lado de otras, en el espacio (Lessing, 1985:166).

Sin embargo, muy pronto, con la llegada del Romanticismo, que concibe la literatura como la expresión del artista en su obra, se pone en solfa el concepto de imitación, y durante todo el siglo XIX, la poesía y la pintura no serán relacionadas, siendo esta semejanza reemplazada por la conexión entre poesía y música (Steiner, 2000: 44). De hecho, Steiner apunta:

Las objeciones de Lessing al argumento neoclásico de la ut pictura poesis contribuyeron al cambio general en la teoría estética que marca el periodo romántico. En aquella época el arte ya no se valoraba como imitación de la realidad, sino como expresión del espíritu humano (Steiner, 2000:44).

Pero es a principios del siglo XX, con la llegada del arte vanguardista, cuando la obra abandona definitivamente la imitación y alcanza la categoría de artefacto, de realidad creada. Entonces, el paralelo pintura-literatura vuelve a establecerse teniendo como nexo entre otros «la impersonalidad del arte» (Steiner, 2000:47). Pero esto no quiere decir que la obra no tenga relación con la realidad, sino que al contacto con esta reelabora sus elementos y traba relaciones inusitadas entre ellos. Así, como aclara Antonio Monegal:

La obra no sería, por lo tanto, autónoma porque nazca sin relación con la realidad, sino porque una vez nacida tiene una existencia propia, no subordinada y que no se obliga a remitirnos a un objeto imitado. Desde estos criterios, mediante el añadido del término «poética» a la par con la «realidad», se empieza a explicar la comparación entre una corriente literaria y otra pictórica (Monegal, 1998: 62).

Todas las artes de la época vanguardista se rigen por este patrón de la no imitación, de la creación y la formulación de la realidad externa mediante la enunciación de otra realidad independiente interna, nacida con la concepción de la obra de arte como objeto (Steiner, 2000:48).¹ Así, también la pintura toma los objetos más sencillos de la realidad (una mesa, un periódico, una botella, etc.), pero los reinterpreta, los «analiza» o «sintetiza» su estudio de una manera distinta a aquella en que se presentan en la realidad externa.

A partir de principios del siglo XX, pues, se vuelven a estudiar las relaciones interartísticas –también entre pintura y literatura–, relaciones que con frecuencia se establecen al amparo de la Literatura Comparada. Sobre el comparatismo literario, Emilia Pantini (1999: 91-114) realiza una observación interesante, pues

considera que esta disciplina constituye el ámbito más idóneo para estudiar estas relaciones [interartísticas] porque la literatura es palabra y los vínculos entre las artes deben ser verbalizados. (...) la literatura no es totalizadora (...) Pero a través de la lengua (...) se produce la reflexión sobre todas las artes.

La lista de los autores que han señalado la relación entre las distintas artes desde la Literatura Comparada es larga, pues ya a principios del siglo XIX, Jean-François Sobry publicó su Cours de peinture et littérature comparées. Más tarde, Oskar Walz, a principios del XX, continúa en el camino de la comparación entre las artes y acuña la expresión «Wechselseitige Erhellung der Künste» («la iluminación recíproca de las artes») (Domínguez, Saussy, Villanueva, 2016:177). Pero fue René Wellek quien, en 1941, abre definitivamente el camino para la inclusión de la comparación interartística dentro del ámbito de la literatura comparada con la publicación de su artículo «The Parallelism between Literature and the Arts» (1941: 29-63). Y siguiendo su estela, siguen esta misma línea los trabajos de Erwin Panofsky (1955), Henry H. H. Remak (1961) o A. Owen Aldridge (1969).

También Étienne Souriau, en su libro La correspondance des Arts, aborda las relaciones entre las distintas disciplinas artísticas y admite la posibilidad de la reproducción de técnicas de una disciplina artística en otra para producir efectos similares en el receptor, lo cual va a ser un elemento fundamental para nuestro estudio:

[Les artistes] Souvent ils s’interrogent (...) sur leurs techniques, non seulement pour comprendre des démarches qui les surprennent un peu, et pourtant qu’ils sentent fraternelles aux leurs, mais encore dans l’espoir, soit de trouver ainsi des motifs d’inspiration, soit d’obtenir des effets neufs par des transpositions non encore tentées (destinées souvent à rester secrètes), soit même de dérober quelque beau secret technique en appliquant à leur art des règles ignorées chez eux, mais ayant fait leurs preuves ailleurs (Souriau, 1969:22).

La transducción interartística y su expresión en las vanguardias

En este punto —y dentro del ámbito de la Semiótica, que cobra sentido en un entorno de relaciones entre distintos sistemas de signos, lo que cuadra con el comparatismo interartístico— es preciso hablar de la transducción.

El término «transducción» procede directamente de la semiótica de la escuela de Praga y es formulado por Lubomir Doležel de manera particular como «transducción literaria». Ya que, si bien la semiótica nació como consideración de los sistemas de signos y la literatura es solo uno más —pese a que posee la especificidad de ser un sistema de modelización secundario, ya que responde a un uso particular del lenguaje—, Doležel, como heredero de Mukařovský, se centra en la poética y por tanto en la literatura. Por tanto, este concepto parte de la comunicación literaria:

(...) la comunicación literaria se ha presentado como la producción y transmisión de un «mensaje» (texto literario) del emisor al receptor; (...) Es obvio, sin embargo, que tal «circuito cerrado» no representa adecuadamente el proceso de la comunicación literaria. Los textos literarios «trascienden» de un modo constante los límites de los actos de habla aislados y entran en cadenas de transmisión complejas. (...) Para los textos literarios (...) la transmisión continua es una condición necesaria en su preservación (Doležel, 2002: 199).²

Cuando Doležel habla de cadenas de transmisión complejas, quiere decir que, para la supervivencia del texto literario en el tiempo, es necesario que este sea no solo leído por lectores de distintas épocas, sino también interpretado y transformado su contenido:

La teoría semiótica se ha desarrollado en paralelo y en competencia con otras teorías que se ocupan de la recepción, de la interpretación y de la transformación de textos literarios. En tanto que no hay todavía término general alguno para estos procesos, propongo usar el término «transducción literaria», que parece expresar el sentido deseado de «transmisión con transformación» (Doležel, 2002: 200).

Como se observa, Doležel se centra de manera expresa en el campo de la literatura y engloba dentro de su definición un amplio repertorio de posibilidades. Sin embargo, también reconoce la relación entre la transducción literaria y la «traducción semiótica», puesto que si se siguen los textos transformados más allá del ámbito de la literatura entramos en el terreno de la relaciones intersemióticas y, por tanto, interartísticas (Doležel, 2002:206). Además, como apunta Darío Villanueva,³ Doležel reitera esta idea en su Occidental Poetics. Tradition and Progress, en referencia a la transducción:

Como concepto incluiría fenómenos y actividades muy diversas: desde la inserción de un texto en otro texto hasta la transformación del género originario de una obra en otro diferente (la adaptación de una novela en drama, por caso). Pero también la traducción, la paráfrasis crítica y la transducción plástica, musical o fílmica de un hipotexto (Domínguez, Saussy, Villanueva, 2016:180).

Aquí se introduce el concepto de hipotexto que Gérard Genette emplea en Palimpsestos, donde se habla de la relación de hipertextualidad que existe entre un texto B o hipertexto con respecto a otro anterior (texto A), al que se llama hipotexto, del que procede mediante una operación de transformación (Domínguez, Saussy, Villanueva, 2016:180). Además, esta relación intersemiótica o interartística señalada por Doležel en el sentido de la transformación de una obra literaria en un hipertexto que correspondiese a otro sistema de signos –y, por tanto, a otro arte–, de manera lógica se puede aplicar, asimismo, en sentido contrario; es decir, considerando al texto literario como hipertexto de un hipotexto procedente de otro arte.

Pero la idea de esta transducción aplicada a las artes, y en particular a la comparación entre pintura y literatura, fue abordada ya en el estudio que del impresionismo, tanto pictórico como literario, hacen Amado Alonso y Raimundo Lida. En su libro El impresionismo en el lenguaje citan a Brunetière, quien ya en 1879 habló de impresionismo literario:

Y si ahora nos damos cuenta cabal de estos diversos procedimientos, ya podemos definir el impresionismo literario como una trasposición sistemática de los medios de expresión de un arte, que es el arte de pintar, al dominio de otro arte, que es arte de escribir (Alonso, Lida, 1976:123-124).

Al hablar de procedimientos, Brunetière se refiere a esta «transducción de técnicas» a la que ya hemos aludido con anterioridad y hablando de la novela de Daudet, Les rois en exil, cita el empleo del imperfecto en lugar del pretérito perfecto, la utilización de frases suspendidas, sin verbo, de oraciones yuxtapuestas en las que la conjunción se ha suprimido o el uso reiterado del demostrativo para distinguir el contorno que el pintor quiere resaltar (Alonso, Lida, 1976:120-123). También Mª Ángeles Hermosilla (1999:60) en el capítulo «La visión impresionista del paisaje en las primeras novelas de Azorín» nos habla de la «transducción de técnicas» desde el impresionismo pictórico al literario y señala las técnicas plásticas que utiliza Azorín en sus novelas para traducir (o «transducir») las impresiones de los personajes en función de los cambios de la luz.

Siguiendo con el concepto de «transducción», en las vanguardias, en opinión de Antonio Monegal (1998: 65), «convergen las artes en el principio rector de sus poéticas (...). Por ello ni siquiera hace falta llevar a cabo la operación (...) de sustituir poesía por pintura, porque en el primer término se pueden encontrar representadas ambas».

Con esta nueva realidad que el artista crea y la producción del «objeto artístico» como entidad independiente, aparecen de manera evidente las dimensiones psicológicas tanto del creador-productor como del receptor en la creación-interpretación de la obra de arte. Esto permite una lectura fenomenológica de la obra de arte tanto desde la creación como desde la recepción.

Otro factor que va a favorecer la transducción en el arte de vanguardia será la concepción de la filosofía de la Gestalt (psicología de la percepción) aunada a la fenomenología (lo inteligible) en W. Iser, con lo que se postula la imagen como generadora de una idea, que estará constituida por las normas o códigos en que se basa cada corriente artística, y que el receptor entendido conoce. Al mismo tiempo, esto implica que a la palabra también le corresponde una imagen. De esta manera, tanto la pintura como la literatura tendrán un doble aspecto visual-intelectivo que las aproximará y facilitará la transducción de efectos mediante el uso de técnicas paralelas. Estos presupuestos gestaltistas y fenomenológicos se dan cita en la teoría de la recepción de W. Iser, en que se fundamenta el trabajo de Mª Ángeles Hermosilla:

Así pues, texto visual y verbal se rigen por reglas hermenéuticas similares, y la recepción de uno y otro conlleva una actividad cognitiva: la lectura perceptiva conduce al concepto y la lectura verbal origina imágenes mentales que hacen visible intelectivamente lo que no se muestra fácilmente accesible al conocimiento (Hermosilla, 2011:22).

Asimismo, otro elemento que va a facilitar y permitir hablar de esta «transducción de técnicas», con el objetivo de producir un efecto similar tanto en lo poético como en lo pictórico, es la especial relación de lo plástico y lo poético tanto en la pintura como en la poesía de las vanguardias. De hecho, el carácter poético del cubismo pictórico (Juan Gris habla de «rimas», a lo que hay que sumar el uso del «collage» como efecto poético), genera su paralelo en la poesía, en la que autores como Apollinaire, Cendrars, Reverdy o Huidobro, conciben el poema como una creación plástica donde la tipografía y la imagen son fundamentales.

A todo ello hay que añadir la categoría especial de la metáfora y de la imagen en la poesía de vanguardia, como pone de relieve Eva María Martínez Moreno (2017) en Hacia un nuevo concepto de imagen para la lectura de la poesía vanguardista española. A esta nueva categoría de imagen, la denomina fenoimagen:

Después de lo dicho, está claro que nuestro estudio propone una lectura de las obras literarias de la vanguardia histórica tanto desde lo visual-perceptivo como desde lo inteligible-racional a partir de las posibilidades de interpretación que ofrece la nueva categoría otorgada a la imagen. Como hemos afirmado antes, utilizamos el término imagen en el sentido de fenómenos encadenados de la conciencia que surgen desde lo legible a lo perceptible, y viceversa. Por eso, la denominamos específicamente fenoimagen (Martínez Moreno, 2017:30).

Lo característico de esta imagen lingüística es su inminencia en la mente del receptor, debida a su carácter plástico. Por extensión, la pintura de este período también poseerá, como ya se ha dicho, esta doble naturaleza visual-conceptual. En ambos casos el receptor hará una lectura, como explica la fenomenología, influida por su experiencia previa y su conocimiento de los códigos y normas que rigen el nuevo arte vanguardista.

Sea como fuere, existe un código común entre pintura y poesía vanguardista, que remite a un código, a una serie de normas generales que se repiten de un arte a otro con técnicas diferentes, pero paralelas. Esto es lo que Severini subraya en su artículo «Symbolisme plastique et Symbolisme littéraire», publicado en febrero de 1916 en el Mercure de France, donde relaciona las vanguardias con el simbolismo, además de analizar el futurismo, el cubismo y su realismo de la idea:

Les mots, choisis par Mallarmé selon leur qualité complémentaire, et employés par groupes ou séparés, constituent une technique pour exprimer une subdivision prismatique de l’idée, une compénétration simultanée d’images. (...) Au divisionnisme des idées de Mallarmé, exprimé techniquement par le divisionnisme des mots, ne correspond, chez les peintres impressionnistes, que le divisionnisme instinctif des couleurs. (...) Picasso et Braque, par (l’)analyse de la forme, arrivèrent au «divisionnisme de la forme». (...) Il y a une nouvelle tendance à voir le monde extérieur selon un nouvel idéalisme (...) et à exprimer cet idéalisme par une technique (...) qu’on appelle: divisionnisme des formes et compénétration des plans (Hadermann, 1984:324).

Cubismo y transducción

Esta compenetración de planos y divisionismo de las formas de las que habla Severini suponen en el cubismo la multiplicidad de imágenes, presente tanto en pintura como en poesía, dando lugar a la transparencia de planos. Como resalta Hadermann (1984: 944), algunos de los rasgos del cubismo (y especialmente del cubismo sintético al que se adscribe Juan Gris) son el abandono de la «representación» en beneficio de la «presentación», la reconstrucción de lo real a partir de sus elementos previamente separados, la sorpresa creativa y la autonomía y el rigor en la expresión. Además, el cubismo es un arte de montaje que deconstruye los objetos para reconstruirlos de manera ideal, de forma que se cree un nuevo orden en el que la simultaneidad viene dada por el ensamblaje de las diferentes perspectivas discontinuas de la realidad en una imagen total de múltiples facetas (Hadermann, 1984:945). Por su parte, Mª Ángeles Hermosilla (2017a:252) señala que este nuevo orden, en el que se abandona la mímesis y en el que el cuadro alcanza la categoría de objeto, se edifica mediante la yuxtaposición de imágenes constituidas con elementos muy diferentes, el collage y la ausencia de perspectiva (sobre todo en el cubismo sintético). Asimismo, establece como características fundamentales del cubismo (tanto pictórico como literario): «rechazo del realismo mimético, abandono de la perspectiva renacentista, simultaneísmo, yuxtaposición de diferentes imágenes del mismo objeto, intelectualismo» (Hermosilla, 2017a: 253). Debemos añadir que las formas cubistas adoptan con frecuencia un aspecto geométrico, en especial circular, cónico o cilíndrico, como proponía Cézanne (De Micheli, 1999:156-159; Golding, 1993:194; Hermosilla, 2017b:233).

Estos rasgos enunciados, sobre todo por lo que se refiere a la transparencia de planos y la imagen simultánea, se concretan en Pierre Reverdy a través de la fragmentación de la imagen —mediante la elipsis tanto gráfica como de significado que deja vacíos, y que el lector debe completar— y de la ambigüedad del sentido del poema. Un ejemplo de ello lo podemos encontrar en su poema «Cadran»⁴ de Les ardoises du toit (1918):⁵

Sur la lune
s’inscrit
Un mot
La lettre la plus grande en haut
Elle est humide comme un œil
La moitié se ferme
Et le ciel
Se couvre
Un lourd rideau qu’on ouvre
Sans bruit
Une lumière luit Rapide
C’est une autre lueur à présent
qui me guide

Nos hallamos ante imágenes múltiples que permiten interpretaciones variadas y que se inspiran en la superposición de planos muy característicos de la obra de Gris, donde son muy frecuentes los planos transparentes que se entrecruzan en la superficie del cuadro. Por ejemplo, en el poema que nos ocupa, en el verso 5 («Elle est humide comme un oeil»), «elle» puede referirse a «lettre» o bien a «lune», y hay que tener en cuenta que la primera opción nos podría remitir a la «o» inicial de «oeil», «oeil» que nos remite de nuevo a la esfera. También cabe la interpretación de que «La lettre la plus grande en haut» se refiera a la propia luna, que funcionaría como letra inicial de una hipotética palabra, que también podría ser «oeil» a su vez. Y después las imágenes se van encadenando, pues «la moitié se ferme», nos indica que el ojo/luna se cierra a medias, lo que quiere decir que el cielo se cubre de nubes («Et le ciel/ Se couvre»), para después despejarse de nuevo («Un lourd rideau qu’on ouvre»). En estos versos, también la ambigüedad de la imagen se sigue produciendo, ya que los versos «Un lourd rideau qu’on ouvre/ Sans bruit» también se pueden interpretar literalmente, de manera que el verso que viene a continuación («Une lumière luit») se puede referir a la luz del interior de una casa o a la de la luna, a la que las nubes ya no tapan. Así, la ambigüedad sigue hasta el fin del poema, pues los dos últimos versos («C’est une autre lueur à présent/ qui me guide»), pueden insinuar que la visión de la luna ha cambiado la forma de ver el mundo del poeta, o bien que la luz artificial es la que lo guía ahora, en lugar de la luz de la luna. La disposición gráfica puede semejar la luna en el cielo, pero mejor aún la imagen de una bombilla enroscada en su casquillo. Esta última interpretación estaría muy acorde con la visión de la vanguardia, donde se alaban las excelencias de la técnica y del avance de la ciencia, que permiten al hombre reinar sobre la naturaleza, de la misma forma que el poeta reina sobre la palabra.

En este poema se pueden observar, asimismo, otros procedimientos de «transducción de técnicas» con el mismo efecto que en el cubismo pictórico (en concreto relacionadas con el cubismo sintético de Juan Gris). Entre estos hallamos: el arte del montaje, que pretende conseguir la simultaneidad estática; la aproximación de dos realidades lejanas mediante formas lingüísticas similares, emulando las «rimas» de Juan Gris; la utilización de temas sencillos de la pintura mediante el uso de un léxico también sencillo. Además, como señala Mª Ángeles Hermosilla, «las formas imponen ciertos ejes dinámicos y tienden a determinar figuras geométricas [...]» (2017b:233). A lo que hay que añadir que la construcción tipográfica y la desarticulación sintáctica del poema contribuyen a convertir las palabras y los versos en líneas pictóricas que evocan el objeto o el tema al que alude el poema (Hermosilla, 2017b:233). Es lo que sucede al final del poema cuando su misma forma evoca la forma de una bombilla enroscada en su casquillo.

En cuanto a la simultaneidad estática, todos los tiempos verbales presentes en el poema se corresponden con el presente de indicativo (s’inscrit, est, couvre, ouvre, luit y guide), lo que permite la ausencia de jerarquía entre las imágenes y que puedan intercambiarse con mucha facilidad, lo que produce un efecto de montaje, propio del cubismo. En el propio texto se nos sitúa también en el presente con la utilización de la propia palabra con sentido de ahora, de ya («à présent»). La subordinación es escasa, lo que persigue efectos parecidos al del uso preferente del presente de indicativo.

Por lo que se refiere a la reproducción de la impresión de las «rimas» de Gris (que, por ejemplo, en Vista sobre la bahía (1921), con un trazo hace coincidir la caja de la guitarra con la curva de una copa), Reverdy emplea la rima rica francesa, la rima suficiente y, en ocasiones, la rima pobre. Esta rima funciona como eco y dota al poema no sólo de circularidad, sino también establece una relación de imágenes distintas, con lo que se produce la simultaneidad y la yuxtaposición de planos propia del cubismo (Ejemplos: mot, haut; s’inscrit, bruit, luit; humide, rapide, guide; couvre, ouvre).

Como hemos señalado antes, el léxico es sencillo, despojado, en consonancia con los temas y las formas sencillos del cubismo pictórico. Por ejemplo aparecen palabras como «lune», «mot», «lettre», «ciel», «lumière», «oeil» o «rideau». Y en lo tocante a la forma, en la propia disposición gráfica del poema podemos ver que existe una intención de circularidad, lo cual remite al título «Cadran» (Esfera) y a la redondez de la luna. Este efecto de circularidad también es sugerido por la falta de puntuación del poema.

Conclusiones

Como hemos visto, las relaciones entre la pintura y la poesía vienen de la antigüedad clásica y están marcadas por el carácter imitativo de ambas artes, carácter, que siendo abandonado en el siglo XIX, hace que la relación se rompa. En el siglo XX las relaciones entre ambas artes se retoma al amparo de la Literatura Comparada y de las relaciones interartísticas, que son puestas de relieve por la «transducción interartística» tal y como la concibe Doležel y la ponen de manifiesto Amado Alonso y Mª Ángeles Hermosilla en sus respectivos estudios sobre el impresionismo literario. Esta «transducción» significa la utilización de diferentes técnicas en distintas artes para producir el mismo efecto en el receptor y se puede observar en el arte de vanguardia y, dentro de él, en el cubismo, algo que se ve favorecido por la doble vertiente visual-intelectiva de ambos géneros y por procedimientos como el collage en pintura y la disposición gráfica de los textos en poesía —algo que ya apunta Mª Ángeles Hermosilla en sus artículos sobre el cubismo poético, dos de los cuales hemos citado más arriba—. En el caso de ciertos poemas de Reverdy se reproduce el cubismo sintético de Juan Gris, para lo cual emplea la rima discontinua para la reproducir la síntesis de imágenes muy diferentes entre sí (esta es asimismo la llamada «rima» de Gris), la ambigüedad de lectura del poema y las elipsis para recrear la transparencia de los planos del cuadro, y la ausencia de subordinación y los verbos en presente para obtener la simultaneidad sin jerarquía alguna de los elementos planos de la pintura. La geometría, sobre todo circular, del cuadro se consigue mediante la disposición gráfica del texto, que simula una luna o una bombilla enroscada en su casquillo y a través de la ausencia de puntuación del texto.

Referencias

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Notas

Notas de autor