Nada puede servir mejor a los clásicos que las traducciones majestuosamente libres –aunque basadas, desde luego, en el conocimiento más profundo–, acompañadas por el riguroso texto. El original aporta el correctivo o el certificado de garantía: el lector, estoy seguro, comprende mucho mejor gracias a la traducción libre. De nuevo, creo por libertad sobria una libertad basada rígidamente en la servidumbre.

Fuente: Stephen MacKenna[1]

I. Introducción

a) Traducir poesía

En una conocida entrevista para la Radio y Televisión Española, Joaquín Soler Serrano conversa con Julio Cortázar sobre su cuento “Casa tomada”: “hubo un tiempo en que se dijo que ese cuento […] quería ser como una alegoría del Peronismo y de la situación argentina. ¿Esto es cierto o es una cuestión de la calle?”. A lo que Cortázar respondió:

Fue para mí una sorpresa enterarme de que existía esa versión. Fue la primera vez, quizás, en que descubrí una cosa que es muy bella en el fondo y que es la posibilidad de la múltiple lectura de un texto. O sea, descubrir que hay lectores […] que están leyendo mis cuentos o mis novelas desde una perspectiva totalmente diferente de la mía en el momento de escribirlas, que tienen una segunda o tercera interpretación […]. Ese cuento es el resultado de una pesadilla […] Me desperté e inmediatamente me fui a la máquina de escribir. Esa es mi lectura del cuento. aquella otra interpretación no se puede excluir. Me parece válida como posible explicación. (Entrevista del año 1977, tomada de https://www.youtube.com/watch?v=5PjoxnppeMQ)

Esta “bella” situación descripta por Cortázar retoma la cuestión del sentido de la obra de arte y, en ese marco, del lugar del artista en relación con dicho sentido. Entre otras razones, la potencia de un poema reside en la amplitud de lecturas, impresiones, matices o asociaciones que pueda despertar en quien lo lee. Menos importa, entonces, qué haya querido decir Cortázar con su “Casa tomada” que lo que sus lectores/as han encontrado o construido en relación con el cuento. Para quienes estudiamos el mundo clásico, la inmensa diferencia con la anécdota de Cortázar es que no tenemos la posibilidad de preguntar a los autores sobre el sentido de su obra. Difícilmente podamos saber siquiera quién fue Sófocles, más allá de cuestiones biográficas generales. No obstante, incluso si pudiésemos hacerlo, ¿significaría eso que la supuesta “intención” o interpretación de Sófocles acerca de su propia obra clausuraría cualquier otro sentido?

Existen múltiples formas de pensar el oficio de quienes nos dedicamos a estudiar el mundo clásico, pero todos ellos se fundan en una tensión básica, que se condensa en la denominación “historiador/a de la literatura clásica”. ¿Se trata de una sub-disciplina de la historia o, a la inversa, de una sub-disciplina de la literatura? El/la historiador/a de la literatura, ¿es un/a historiador/a especializado/a en cierto grupo de obras literarias o también es (debe ser) escritor/a él/ella mismo/a? ¿Debe ser filósofo/a el/la historiador/a de la filosofía?^[2] Trasladado a quienes también nos dedicamos a la traducción de obras clásicas, el dilema se amplifica aún más. Porque, ¿existe algo así como un ‘Oficio de Traducir’ aplicable a cualquier lengua y texto o, por el contrario, es necesario conocer o haber estudiado previamente un texto para poder traducirlo? Y en este segundo caso, ¿de qué clase de “conocimiento” o “estudio” estaríamos hablando?

b) El abordaje filológico

Una primera alternativa sería decir que basta con conocer la lengua griega clásica para traducir cualquier texto, asumiendo que el griego es uno solo. Decir algo así supone, a su vez, que las palabras y expresiones de cada lengua poseen una significación más o menos literal, ligada a cada unidad verbal y que, gracias a eso, se pueden reducir al mínimo las filtraciones de sentido en el traspaso entre lenguas. Bastaría con conocer en profundidad las lenguas de partida y de llegada para lograr traducciones “fieles”.^[3]

Un primer problema de esta posición es que parece chocar con la llama siempreviva de las lenguas en uso, uso que implica despliegue, creación, combinación, apertura y, sobre todo, una clase de espontaneidad que, como tal, resulta siempre creativa (incluso involuntariamente). La existencia de una “Lengua” sin ambigüedad o vaguedad, una especie de sistema axiomático formal en el que todo sentido sería calculable, haría que el hecho mismo de traducir (y, quizás, de escribir) se vuelva vano: toda traducción resultaría tautológica o meramente analítica. El Google Translate haría todo el trabajo. Si, por el contrario, pensamos las lenguas como entes vivos en permanente cambio,^[4] la traducción se transforma en una tarea harto más compleja que la de trasladar o reemplazar términos. Hablar de la verdad o falsedad de una traducción en función de su adecuación al original dejaría, así, de tener sentido, porque el carácter idioléctico de las lenguas impactaría directamente en las traducciones, que también resultarían idiolécticas:

Resulta fundamental entender que “verdadero” y “falso”, al igual que “libre” y “no-libre” (unfree), en absoluto significan algo simple, sino solo una dimensión general de lo que es correcto o apropiado decir en oposición a lo que está mal en estas circunstancias, a este auditorio, con este propósito y con estas intenciones. (Austin, 1962:144)^[5]

¿Significa esto que un abordaje centrado en el conocimiento de los componentes universalizables y constantes de las lenguas es inútil? En absoluto. En palabras de Willamowitz: “no podemos prescindir de la filología, pero con ella sola no basta” (en Vega, 2004:298). Con ella sola no basta por el simple hecho de que no existe la literatura (o la filosofía, o la historia) por fuera de una sensibilidad viva y pensante que da forma a imágenes, matices y dobleces, tanto del original como de la traducción, en los marcos de cada horizonte epocal y de sentido. Quien traduce, persona pensante y sensible ella misma, intenta (re)crear la obra original en diálogo con el mundo que habita, la “domestica” −etimológicamente hablando−,^[6] haciendo de su tarea una actividad anclada en su presente, imposible de reducir a manuales de instrucciones universales:

Si bien el tipo reciente de documentación favorece una observación más pormenorizada, un examen más nutrido en los planos técnico y psicológico de la actividad del traductor y de las técnicas concretas que ejecuta en su arte, el análisis seguirá anclado en el nivel de lo descriptivo y lo aislado. No porque aumenten el número y la transparencia de las muestras aisladas se volverá la disciplina más homogénea y más rigurosa desde el punto de vista formal. Sigue estando sometida al gusto y al temperamento individuales antes que a la ciencia. (Steiner, 1975 [2013]:283).

c) La traducción como actividad poética

Al menos desde los tiempos de Cicerón, algo así como una traducción “literal” o “palabra por palabra” ha sido cuestionado.^[7] Independientemente de fundamentos teóricos, hoy por hoy resulta difícil defender la posibilidad de traducciones literales, tanto en términos cuantitativos (cantidad de palabras) como cualitativos (sentido y significado). Parece que la literalidad ha muerto (al menos por ahora), pero eso no significa que todo esté permitido. La imposibilidad de una traducción literal no habilita a quien traduce a operar a su antojo.^[8] Parafraseando las palabras de MacKenna que cité como epígrafe, una traducción verdaderamente libre es aquella que se basa en el conocimiento riguroso del texto fuente. No se trata del mero ejercicio de una libertad “de” −falta de límites−, sino de los riesgos propios de una libertad “para” −orientada a una finalidad−. Si el texto fuente solo aporta los límites que no se pueden franquear, el resto −es decir, el cúmulo virtualmente infinito de filtraciones de sentido, ambigüedades, resonancias, connotaciones, asociaciones, etcétera− corre por cuenta de las cualidades poético-hermenéuticas de quien traduce, cualidades que surgen tanto de su opinión e interpretación de la obra, como de su propia sensibilidad. Dicho de otro modo, se trata de pensar la traducción como una tarea que, basada en el conocimiento riguroso de la gramática y tal que se sirve del texto fuente como límite, precisa también de herramientas poéticas (“creativas”, “productivas”, “inventivas”).

Retomo, en este punto, la pregunta que planteé más arriba: ¿qué clase de “conocimiento” previo es necesario para poder traducir un texto griego clásico, además del gramatical? Pero ocurre que la pregunta está mal planteada. O, cuando menos, es equívoca. Porque, por fuera de las herramientas gramaticales, no hay “conocimiento” que sirva para destrabar los nudos de sentido encerrados en cada verso de, por ejemplo, Edipo rey. No hay técnica o teoría que alcancen para abarcar un sentido intrínsecamente cambiante, que se mueve al ritmo de la historia. Por lo que la pregunta no debe ser “¿qué hace falta saber, además de griego, para traducir Edipo rey?”, sino, en todo caso, “¿qué aspectos, matices o sentido(s) de la obra quiero resaltar u obscurecer en mi traducción?” Comparto, a continuación, algunas cuestiones que surgieron al momento de realizar mi propia versión/traducción de la obra.

II. Edipo rey, de Sófocles

a) Una obra de teatro: el voseo

En principio, Edipo rey es una obra de teatro. Esto significa que contiene palabras escritas para ser oídas. Y no de boca de un rapsoda, sino de cuerpos en movimiento que encarnan personajes. No obstante, traducimos palabras, sin los aditamentos propios de la escena, su meta esencial. ¿Cómo lograr que ese texto teatral trascienda las barreras del monumento, de la pieza inerte del pasado, mediada por las vitrinas del museo académico?^[9]

Existe en nuestro país una línea de pensamiento en relación con la traducción de textos griegos clásicos que puede rastrearse al menos hasta Leopoldo Lugones, quien en sus Nuevos estudios helénicos (1928) esboza una teoría según la cual “el objeto de la traducción no es poner el texto griego en castellano como si estuviera en griego, sino como si estuviese en castellano” (Lugones, 1928:46). Lugones desarrolla este último precepto de un modo concreto: toda vez que sea posible se deben utilizar términos de nuestro español que den cuenta, no tanto de la supuesta literalidad de su par griego, como del plexo de connotaciones o, si se me permite la expresión, de la “coloratura semántica” a la que el griego remite y trasladarla a su equivalente cromático en nuestra propia lengua. Así, hablando de Ilíada, Lugones dice: “si bien el poema dice ‘perros y pájaros’ al mencionar los animales que devorarán a los héroes muertos (versos 4 y 5 <del canto I de Ilíada>), pongo yo ‘buitres’, por exactitud, no por prosodia […]. Los griegos, como nuestros paisanos del interior, llamaban pájaros por antonomasia a las aves de presa”, (Lugones, 1928:52). Las alternativas de Lugones se suceden en las páginas siguientes: “poderoso mandón” para Agamenón o “encono” para la μῆνις de Aquiles. Lo que me interesa destacar es el cuidado de Lugones por nuestra lengua, que busca proteger nuestra lengua dotándola de una vitalidad que descansa en su propio poder expresivo. Es probable que ningún diccionario sugiera “buitre” para traducir οἰωνός y, sin embargo, esa traducción permite a nuestro español argentino una expansión que acerca el texto a quien lee, de modo que no sienta (demasiado) el artificio.

Volviendo a Edipo rey, decía que es una obra de teatro. Y si hay algo que un texto teatral debe tener es cierta capacidad para invisibilizarse o esconderse en los cuerpos y voces que lo pronuncian. Si, por el contrario, las palabras aparecen muy por delante de la acción, el hecho teatral se parecerá más a un recital de poesía o de lectura. Con el objetivo de recuperar algo de la dinámica esencialmente dramática de la obra −palabras entretejidas con la acción (δρᾶν / δρᾶμα)− una primera decisión fue la de recurrir al voseo en lugar del tuteo que habitualmente se utiliza en las traducciones españolas, incluso en las rioplatenses, como las de Pinkler (2006) y Schere (2008). Difícilmente se pueda invisibilizar un texto cuyas diferencias con nuestra propia lengua son tan evidentes como las que existen entre el español de España y el español de (gran parte de) la Argentina (en lo que al tuteo y voseo concierne, respectivamente).^[10] En múltiples regiones de la Argentina el “tú” se siente foráneo, ajeno a nuestra lengua y, por eso mismo, suele generar distancia o la solemnidad propia del “clásico”. La opción por el voseo busca que Edipo hable en una lengua un poco más cercana a la nuestra –aunque, como ya decía Aristóteles, no tan “desabrida” como el registro meramente coloquial (Poética 1449b24-25)–, para que nuestros oídos y nuestras almas puedan, aunque más no sea por unos instantes, sentir empatía por sus sufrimientos.

b) Una obra de teatro: didascalias

Decía que el texto teatral tiene como objetivo su representación escénica. Esto significa que, como puro texto, no es más que una potencia multiforme capaz de materializarse en variedad de sentidos. Si bien el texto de Hamlet es uno solo, existen tantas versiones de la obra como representaciones teatrales se han montado. Con el objetivo de enfatizar este carácter propio del texto teatral, he incluido en mi traducción una serie de didascalias en las notas al pie. El objetivo es apuntar sentidos posibles que algunos textos podrían tener en función de lo que está ocurriendo escénicamente. Menciono solo algunos ejemplos.

Versos 78-79: Ἀλλ' εἰς καλὸν σύ τ' εἶπας οἵδε τ' ἀρτίως Κρέοντα προσστείχοντα σημαίνουσί μοι.

“¡Bien! Vos lo nombrás y esos de allí me están indicando que ahora mismo se está acercando Creonte.”

La articulación entre la palabra y la acción es, dramatúrgicamente hablando, una marca de estilo de la obra: ni bien se lo nombra, Creonte entra en escena. Lo mismo ocurrirá en breve con Tiresias (vv. 284-299).

Verso 1164: τίνος πολιτῶν τῶνδε κἀκ ποίας στέγης;

“¿De cuál de estos ciudadanos y de qué casa?”

La referencia al Coro con el demostrativo τῶνδε da cuenta, como señala Finglass ad loc., de que el Coro está atento a la escena, escuchando lo suficiente como para que Edipo pueda referirse a ellos en tanto ciudadanos a su lado. Se trata de otra didascalia encubierta en el texto.

c) Juegos de palabras y juegos con palabras: literalidad, perífrasis y sentido(s)

Al voseo y a las didascalias se suma el hecho ya adelantado de haberme apartado, a conciencia, de la pretensión de una traducción literal. Aun cuando dudo que sea siquiera posible, el mero hecho de intentarlo da lugar a un español gris y desangelado, más parecido a una versión castellana del griego que al castellano. Me atrevo a decir que, incluso en el caso de expresiones sencillas, compuestas de términos con una semántica en apariencia transparente o neutra, una traducción literal es un fenómeno meramente teórico. Y el problema es que una traducción no debe ser un ente teórico, sino una realidad humana, transida por una expresividad y un contexto siempre históricos:^[11]

Como toda lengua humana está hecha de señales arbitrarias seleccionadas, pero intensamente convencionalizadas, el significado no puede disociarse por completo de la forma expresiva. Aun los términos más puramente externos, al parecer neutros, están incrustados en la particularidad lingüística, injertos en un molde intrincado de hábitos históricos y culturales. No hay superficies de transparencia absoluta. (Steiner, 1975 [2013]:249).

No hay superficies de transparencia absoluta. Por eso mismo, la tarea de quien traduce no consiste en buscar los modos de des-incrustar los términos de su “particularidad lingüística” o de des-injertarlos de su “molde intrincado de hábitos históricos” para ofrecerlos en estado de supuesta pureza y neutralidad cultural, sino de re-incrustarlos y re-injertarlos en su propia particularidad lingüística y en su propio molde histórico.^[12] Traducir Edipo rey me ha permitido comprender que la antigua disyunción entre traducción “palabra por palabra” y traducción “perifrástica” o “de sentido” es una disyunción inclusiva: parte del oficio del traductor consiste en detectar, con sensibilidad poética y con pericia técnica, en qué casos se debe recurrir a la traducción palabra por palabra y en qué casos a la perífrasis.

Menciono a continuación algunos pasajes donde el original aporta una amplitud tal de sentidos que amerita comentarios más allá de la traducción adoptada.^[13]

Verso 1: ὦ τέκνα(,) Κάδμου τοῦ πάλαι νέα τροφή

En este primer verso se condensa el núcleo del drama. Si obviamos la coma que los editores usualmente colocan después de τέκνα, la interpelación de corrido diría: “hijos de Cadmo el viejo joven descendencia”, donde el genitivo Κάδμου τοῦ πάλαι funcionaría en común con “hijos” y con “nueva descendencia”. Edipo comienza refiriéndose a sus conciudadanos como “hijos de Cadmo”, excluyéndose de tal condición cuando, en realidad, él mismo es hijo de Cadmo, hijo de Tebas. Como bien señala Finglass ad loc., “al finalizar la obra esta primera línea se aplicará a Edipo mismo muy literalmente”.

Versos 312-313: ῥῦσαι σεαυτὸν καὶ πόλιν, ῥῦσαι δ᾽ ἐμέ, / ῥῦσαι δὲ πᾶν μίασμα τοῦ τεθνηκότος.

“Ocupate de vos mismo y de la ciudad, ocupate de mí, ocupate de la mancha del muerto”

El imperativo ῥῦσαι se repite tres veces en dos versos: en los dos primeros casos con idéntica semántica (“salvar”, “rescatar”, “liberar”). Sin embargo, el tercer caso parece distinto, por ser el objeto directo πᾶν μίασμα, es decir: aquello de lo cual hay que rescatar a la ciudad. LSJ (s.v.ῥύομαι II, 2) señalan este doble sentido, pero apelan a una perífrasis −que, entre otras cosas, incluye un objeto directo ‘us’ ausente en el texto− para poder traducir del mismo modo: “Soph. has ῥῦσαι in a double sense: ῥῦσαι σεαυτὸν…, ῥῦσαι δὲ μίασμα, deliver thyself, and deliver us from the pollution”. Siguiendo la pista de LSJ, Finglass no mantiene la ambigüedad semántica y traduce ῥῦσαι ‘save’ en las tres oportunidades, pero también repone un objeto para la tercera ocurrencia: “and save us from all the pollution…”.

Según Jebb ad loc., el sentido básico de ῥύεσθαί τι es “tomar una cosa para uno mismo” y, de allí, “proteger algo”. Siguiendo esta pista, la expresión “ocuparse de algo” cubre tanto el sentido de “proteger” como el de “resolver” o, incluso, “alejar” (sentido este también presente en la semántica del verbo). Otra opción sería, por supuesto, la que propone Dawe ad loc.: “obviamente <ῥῦσαι μίασμα> no significa ‘salvá la peste’, en paralelo a ‘salvate a vos mismo’ en la línea anterior, sino ‘alejá la peste’”. Esta alternativa modifica la traducción de la tercera ocurrencia del verbo: “alejá la mancha”, expresión en la que también resuena “salvá la mancha”, que no puede ser tomada literalmente, como en las dos primeras apariciones. Si bien tiene todo el sentido, supone resignar la repetición del mismo término por parte de Sófocles.

Versos 376-377

En el ἀγών entre Edipo y Tiresias, el adivino ya le ha dicho que es el asesino de Layo, a lo que Edipo responde: “te alimentás de una noche sin fin; por eso nunca podrías dañarme, ni a mí, ni a ningún otro que vea la luz” (vv. 374-375). En los versos que siguen habla Tiresias (vv. 376-377):

Οὐ γάρ σε μοῖρα πρός γε ἐμοῦ πεσεῖν, ἐπεὶ ἱκανὸς Ἀπόλλων ᾧ τάδ᾽ ἐκπρᾶξαι μέλει.

Esta es la versión que suelen tomar los traductores contemporáneos. He aquí dos ejemplos:

TIRESIAS.– No quiere el destino que tú caigas por mi causa, pues para ello se basta Apolo, a quien importa llevarlo a cabo (Alamillo, 2000: ad loc.).

TIRESIAS.– Tu destino no es caer por obra mía; con Apolo será suficiente; él se ocupará de eso (Schere, 2008: ad loc.).

Consecuentes con el original griego, ambas traducciones hacen descansar el destino de Edipo en el rol de Apolo en la trama. Sin embargo, estas traducciones siguen una versión del texto griego con una corrección hecha por Brunk en el año 1786 sobre los códices, corrección que modifica sensiblemente lo que aquí se está queriendo decir. La versión de los vv. 376-377 de los manuscritos es la siguiente:

Οὐ γάρ με μοῖρα πρός γε σοῦ πεσεῖν, ἐπεὶ ἱκανὸς Ἀπόλλων ᾧ τάδ᾽ ἐκπρᾶξαι μέλει.

En esta versión se reponen los originales modificados por Bluck: σε en lugar de με, y ἐμοῦ en lugar de σοῦ. La traducción cambia sensiblemente:

TIRESIAS.– El destino no es que yo caiga por vos, porque Apolo, a quien le importa llevarlo a cabo, se basta para eso.

Los manuscritos no hacen recaer el destino de Edipo en las decisiones de Apolo. El dios más bien se ocupa del destino de Tiresias, su servidor. Esta versión no solo enfatiza la responsabilidad del héroe por su propio destino, sino que permite comprender mejor por qué, al afirmar Tiresias que su propia μοῖρα no depende de Edipo sino de Apolo, el rey cambia el foco de su acusación: ya no se dirige a Tiresias –pues el destino de éste estaría en manos de Apolo–, sino a Creonte (cf. contra Finglass ad loc.).

Versos 402-403: εἰ δὲ μὴ ᾽δόκεις γέρων εἶναι, παθὼν ἔγνως ἂν οἷά περ φρονεῖς.

“Si no parecieras un vejestorio, podrías haber sabido, con sufrimiento, de qué clase es lo que estás pensando”

El sustantivo γέρων significa literalmente “viejo”. Como señala Dawe ad loc., Tiresias “es” viejo, por lo que debemos interpretar esta prótasis como el desprecio de un hombre enojado y no como la descripción de lo que a simple vista puede verse. De allí mi opción por “vejestorio”, que conjuga la referencia a la edad con la carga peyorativa de alguien incluso torpe. El sustantivo γέρων utilizado de manera peyorativa se encuentra asociado con “estúpido” (ἄνους, Antígona 281; ἀνόητος, Caballeros 1349). El adjetivo ἀρχαῖος, sinónimo de γέρων, significa en algunos contextos “tonto” o “estúpido” (cf. Nubes 915).

Versos 427-428: σοῦ γὰρ οὐκ ἔστιν βροτῶν κάκιον ὅστις ἐκτριβήσεταί ποτε.

“¡Porque no existe entre los mortales quienquiera que alguna vez se vaya a deshacer peor que vos!”

La voz pasiva del verbo ἐκτρίβω hace referencia a la acción de frotar un metal, o bien para hallar la base que se encuentra debajo del óxido o la pintura, o bien para quitar la suciedad y hacer relucir sus colores. Una traducción literal podría ser “remover”, “corroer” o “disolver”. La imagen de Tiresias es vívida para el caso de Edipo quien, borrando capas o máscaras sucesivas de su pasado, acabará encontrando al hijo de Layo y Yocasta debajo de sus ropas de príncipe de Corinto. Se trata, pues, de la búsqueda y posterior hallazgo de la propia identidad a fuerza de corrosión.

Versos 447-448: εἰπὼν ἄπειμ’ ὧν οὕνεκ’ ἦλθον, οὐ τὸ σὸν δείσας πρόσωπον.

“Me voy, porque ya dije aquello para lo que vine, no por temor a tu máscara.”

El término πρόσωπον significa, literalmente, “lo que está frente a/ante el rostro” (πρός - ὤψ). De allí la traducción habitual como “aspecto” o sencillamente “rostro” o “persona” (Jebb, ad loc.). Pero πρόσωπον es también el término técnico utilizado para nombrar la máscara de los actores de teatro (cf. v.g. Aristóteles, Poética 1449a36 y b4) e, incluso, llegó a ser el modo de referirse a los personajes de una obra (cf. v.g. Cicerón, Att. 13.19.3). En el verso que nos ocupa, Tiresias se refiere a Edipo hablándole de “tu πρόσωπον”. Resulta interesante, pues, resaltar esta amplitud semántica del término que, en este pasaje clave de la obra, resuena no solo en su referencia al “rostro” de Edipo, sino también a la “máscara” que lleva el supuesto hijo de Pólibo y Mérope, supuesto príncipe de Corinto, máscara (y personaje) detrás de la cual se esconde el hijo y asesino de Layo, el hijo y esposo de Yocasta, y el legítimo heredero del trono tebano. A esto se suma la paradoja de que Tiresias, que es ciego, se esté refiriendo al “rostro” de Edipo sin más, algo que no ve. Si entendemos, por el contrario, que (también) se refiere a su “máscara”, la ironía cobra más fuerza todavía, pues el ciego es el único que, aun sin ver, detecta que la máscara es máscara, que cubre el verdadero rostro. El adivino sabe esto, por lo que, sutilmente, denomina a Edipo “personaje” de una trama que, sin saberlo, está escribiendo. El juego de ambigüedades entre la visión y la ceguera que habita toda la escena encuentra aquí otro sutil ejemplo. La observación de Dawe ad loc. en este punto –a saber: que, siendo Tiresias ciego, habríamos esperado una referencia a las palabras de Edipo, no a su semblante– se apega demasiado a una lógica argumentativa de sentidos, descuidando que se trata de un texto dramático-poético. En el v. 533 Edipo utiliza este mismo término para referirse a la audacia de Creonte para ir a visitarlo luego de estar conspirando contra el trono. También en esa oportunidad se puede señalar esta semántica del término: Edipo se está refiriendo a un Creonte que, disfrazado de cuñado leal, en realidad es, detrás de su máscara, un conspirador. En el español rioplatense tenemos un adjetivo calificativo que recoge, coloquialmente, este vínculo entre la máscara y la falsedad: “sos un careta”, así como también entre la máscara y la desvergüenza: “des-carado”.

Versos 512-515: ἄνδρες πολῖται, δείν’ ἔπη πεπυσμένος κατηγορεῖν μου τὸν τύραννον Οἰδίπουν, πάρειμ’ ἀτλητῶν.

“Señores ciudadanos, enterado de que el rey Edipo me acusa con palabras terribles, vengo impaciente”

A diferencia de la mayoría de las traducciones (que optan por “indignado” o sinónimos), interpreto el participio ἀτλητῶν –que es un ἅπαξ λεγόμενον– no con un sentido peyorativo, sino en el más neutral de “estar impaciente” (cf. LSJ s.v. ἀτλητέω y τλητός A.I). La intención es mostrar que Creonte no entra a la escena ya indignado con Edipo, sino preocupado por el rumor que escuchó. Será recién con la entrada del rey, violenta y desmesurada, que Creonte adoptará una actitud de manifiesta hostilidad hacia él (véase el οὗτος σύ con el que Edipo entra a escena en v. 532). Esta interpretación apunta a complejizar más la posición de Creonte en relación con Edipo, de modo que su curva dramática sea más pronunciada.

Versos 895-896: εἰ γὰρ αἱ τοιαίδε πράξεις τίμιαι, τί δεῖ με χορεύειν;

“Si semejantes actos son honrosos, ¿por qué tengo yo que participar del coro?”

Tras el cierre del segundo episodio, en el que Yocasta puso en duda la veracidad de los oráculos, el Coro afirma en el segundo estásimo su creencia en las leyes de origen divino. Quien se alce contra ellas, aquel que ose desafiarlas, será un auténtico τύραννος, en el peor sentido de la palabra. Por el contrario, el Coro jamás abandonará al dios (v. 881). De ahí la crítica a quienes sí lo hacen y dudan de los oráculos. El Coro teme que la religión esté muriendo (ἔρρει δὲ τὰ θεῖα, v. 910) y, con ella, lo más parecido a un parámetro firme al cual anudar la organización de la ciudad y de la vida. En este marco formula la pregunta τί δεῖ με χορεύειν; El verbo χορεύειν tiene connotaciones religiosas: “danzar en honor de los dioses”, “servir a los dioses por medio de la danza”. En este caso, pronunciado por el Coro mismo y en el marco de la crítica a quienes abandonan la religión, no debería perderse la ironía expresada por una traducción sin perífrasis con la semántica básica del verbo. Dada la profunda duda que ha quedado planteada en relación con la veracidad de los oráculos –de inmediato, al comienzo de la segunda antístrofa, el Coro declara que podría no volver a concurrir a Delfos–, la pregunta por la licitud y conveniencia de la participación en un Coro trágico, i.e. en honor de la divinidad, parece relevante. Si bien interpretar que se está refiriendo a la actividad que está realizando en escena podría resultar anacrónico,

la pronunciación de esta pregunta fundamental por parte de un coro que canta y baila orienta la atención, en un nivel metapoético, […] hacia cómo el abandono de los dioses en su rol tradicional como garantes de la justicia inevitablemente llevaría al abandono de festivales como ese del cual el Coro, actores y la audiencia están participando . Este sentido adicional puede ser sentido por la audiencia aun cuando sepa que el Coro no puede tener nada como eso en mente (Finglass, ad loc.).^[14]

Traduciendo como propongo, resuena algo así como una ‘parábasis’ cómica.^[15]

Verso 928: γυνὴ δὲ μήτηρ ἥδε τῶν κείνου τέκνων.

Y esta de aquí es la mujer, madre… (pausa) de sus hijos.

En el avance progresivo de la indagación de Edipo para develar su identidad, Sófocles enfrenta al espectador con una serie de situaciones donde la escena dramática se tensa al extremo, poniendo a los personajes en el límite de la explicitación de la realidad. En el v. 264 Edipo dice que va a descubrir al asesino de Layo “como si se tratara de mi propio padre”. Para el público, que ya sabe que Layo es el padre de Edipo, esto no pasa inadvertido. En el v. 742, cuando Yocasta está hablando del episodio del cruce de caminos, Edipo le pregunta por el aspecto de Layo y ella le responde: “su figura no difería mucho de la tuya”.^[16] Pero una de las situaciones quizá más astutas por parte de Sófocles ocurre en el v. 928. Con Yocasta en la escena, el mensajero de Corinto pregunta por Edipo. El Corifeo le señala su casa y agrega: γυνὴ δὲ μήτηρ ἥδε τῶν κείνου τέκνων. En primer lugar, sugiero enfáticamente entender a ἥδε como sujeto y, de ese modo, a γυνή y μήτηρ como núcleos yuxtapuestos del predicativo: “y esta de aquí es la mujer madre”. De ese modo, el texto da cuenta, sintácticamente, de la superposición que se da en la propia Yocasta, mujer-madre.

Por otro lado, luego de esta primera parte del verso “y esta de aquí es la mujer madre” viene la cesura, pausa que el espectador completa con el nombre de Edipo, del que se ha hablado inmediatamente antes: “Edipo es el rey, y esta de aquí es la mujer madre…”. Luego de la pausa, el Corifeo completa: “madre… de sus hijos”, es decir, de los hijos de Edipo. En las traducciones a lenguas modernas es imposible reflejar este fenómeno de la cesura que, sin embargo, resulta fundamental para desplegar el plexo de recursos de los que se sirve el dramaturgo para generar climas y tensiones en la trama.

Versos 981-982: πολλοὶ γὰρ ἤδη κἀν ὀνείρασιν βροτῶν μητρὶ ξυνηυνάσθησαν.

Resulta levemente desconcertante la interpretación de κἀν ὀνείρασιν, que se suele traducir “incluso en sueños” o “también en sueños”, dando a entender que Yocasta se refiere a que, tal como ocurre en la vida real, también ocurre en los sueños. En mi opinión, la reacción de la propia Yocasta al saber que se ha acostado con su hijo es prueba suficiente para descartar tal sentido. Dawe ad loc. entiende que, de manera elíptica, Yocasta quiere decir que “muchos mortales ya se unieron con su madre <como predijo tu oráculo y> también en sueños”, pero lo cierto es que tal nivel de elisión de sentido resulta extraño al modo en que Sófocles organiza la información en el resto de la obra. Algo similar interpreta Jebb ad loc.: tal como se dice en el oráculo, “también en sueños” ocurre que los hombres se acuestan con sus madres. Finglass ad loc. opina que lo que Yocasta quiere decir es que “además (καί) de los casos en la vida real de este tipo de incestos, mucha gente ha dormido con sus madres en sueños”. Pero esta interpretación nos vuelve a ubicar en la incertidumbre por esos supuestos casos de incesto en la “vida real”.^[17]

Por mi parte, si bien complejo, propongo separar καί lo suficiente de ἐν como para modificar al verbo antes que al complemento de lugar: “porque ya muchos de los mortales también se unieron con su madre en sueños”.

Con todo, aunque desconcertante, no deja de ser sugestivo el hecho de que Sófocles haga decir a Yocasta que muchos hombres se acostaron con sus madres, a pocos versos de enterarse de que uno de esos hombres es Edipo y una de esas madres es ella misma.^[18]

Verso 987: καὶ μὴν μέγας ὀφθαλμὸς οἱ πατρὸς τάφοι.

Y, con todo, los funerales de tu padre son una gran luz de esperanza.

Enterado ya Edipo de la muerte de Pólibo, le preocupa, no obstante, el hecho de que su madre aún viva, dado que el oráculo que predijo el incesto podría cumplirse. A propósito de esto, en el v. 987 Yocasta intenta que Edipo no pierda la esperanza, pues su padre está muerto, y eso constituye una refutación del oráculo, al menos en parte. Para referirse a esa esperanza, Yocasta dice: καὶ μὴν μέγας ὀφθαλμὸς οἱ πατρὸς τάφοι. Una traducción ‘literal’, palabra por palabra y siguiendo el orden de los términos griegos, podría ser: “Y, por cierto, gran ojo, los funerales de tu padre”. Como se ve, tendría poco sentido en nuestro español.

Los diccionarios indican que el término ὀφθαλμός es comúnmente utilizado para designar algo de gran valor, por ser el ojo considerado la parte más preciada del cuerpo.^[19] Este sentido positivo del término gira en torno a la luminosidad, el brillo y la luz, asociados directamente con el ojo. Conforme esto, una segunda traducción, que obedece a esta semántica y altera levemente el orden de las palabras, podría ser: “Y, por cierto, los funerales de tu padre son una gran luz”. El sentido mejora, pero sigue siendo extraño en su contexto. Es aquí donde se vuelve necesario un trabajo de traducción vinculado no solo con el anclaje filológico del texto, sino también con su sentido poético y, sobre todo, con la búsqueda de una inteligibilidad similar en nuestra lengua. En nuestro español utilizamos expresiones del tipo “una luz en el camino” o “una luz de esperanza” para referirnos a algo esperanzador en un contexto desfavorable. Partiendo de esto, traduje el verso del siguiente modo: “Y, con todo, los funerales de tu padre son una gran luz de esperanza”. A la pretendida ‘literalidad’ de la primera traducción y al carácter metafórico de la segunda, se suma, en esta tercera, una expresión propia de nuestra lengua que, conjugando la imagen de la luz y del mirar (“ojo”), agrega la esperanza, que es lo que el verso de Sófocles pretende. Esto permite no solo respetar las lenguas de partida y de llegada, sino también el contexto, pues se puede rescatar la ironía que encierran las palabras de Yocasta: esta luz en el camino, este “ojo”, no conducirá sino a la destrucción de los propios ojos de Edipo y al confinamiento a la oscuridad absoluta, a un camino sin luz.

Versos 1071-1072: ἰοὺ ἰού, δύστηνε· τοῦτο γάρ σ’ ἔχω μόνον προσειπεῖν, ἄλλο δ’ οὔποθ’ ὕστερον.

La última palabra pronunciada por Yocasta es ὕστερον, acusativo singular del adjetivo ὕστερος, que debe ser traducido como adverbio de tiempo yuxtapuesto a οὔποθ᾽. El sustantivo τὸ ὕστερον –etimológicamente diferente del adjetivo, pero con un vínculo fonético innegable (cf. Chantraine s.v.)– significa todo aquello que rodea al neonato inmediatamente luego del nacimiento: placenta y secundinas en general (cf. v.g. Aristóteles, Historia de los animales 587a8). El sustantivo ὑστέρα, de la misma raíz que τὸ ὕστερον (y, como él, etimológicamente diferente del adjetivo de nuestro texto, pero fonéticamente asociado), significa “útero” (cf. v.g. Hipócrates, De Pr.Med. 22 y Afor. 22; Aristóteles, Historia de los animales 493a25). Es sobre la base del sustantivo ὑστέρα (y del latino ‘uterus’) que se llega a nuestro sustantivo “útero” (cf. Chantraine, s.v. ὑστέρα). Aun cuando no haya una relación etimológica entre los términos, aunque sí indudablemente fonética, quizá sea esta una más de las tantas sutilezas con las que Sófocles enriqueció la obra: ya sabiéndose madre de Edipo, Yocasta se despide de quien aún no se sabe su hijo diciendo “ὕστερον”, evocando, así, el sustantivo ὑστέρα (“útero”). Quizás se trate de un modo oblicuo de decir a Edipo aquello que no podía decirle explícitamente: que fue su útero. Como veremos de inmediato, en su primer parlamento luego de esta salida de Yocasta, Edipo utiliza el término σπέρμα, completando, así, toda esta alusión indirecta al círculo filiatorio.^[20]

Versos 1076-1077: τοὐμὸν δ’ ἐγώ, κεἰ σμικρόν ἐστι, σπέρμ’ ἰδεῖν βουλήσομαι.

Voy a querer conocer mi origen, incluso si es humilde.

El término griego que traduzco “origen” es σπέρμα, conforme la acepción dada por LSJ s.v. A.II.2. No obstante, cabe señalar que significa, ante todo, “semilla”, “simiente” y, en el caso específico de animales, “semen”. La voluntad de Edipo de conocer su σπέρμα apunta tanto a su ascendencia como a su descendencia, pues no solo sabrá que Yocasta y Layo eran sus padres, sino también que Eteocles, Polinices, Antígona e Ismene son, además de sus hijos, sus hermanos. Retomando el comentario a “ὕστερον”, se ve la sutileza de Sófocles para insinuar el conflicto filiatorio sirviéndose de términos con una riqueza semántica lo suficientemente amplia como para aludirlo sin necesidad de mencionarlo explícitamente.

Verso 1182: Ἰοὺ ἰού· τὰ πάντ' ἂν ἐξήκοι σαφῆ.

¡Ay, ay! ¡Todo tendrá que cumplirse con claridad!

En lugar del tiempo presente del modo indicativo –que daría cuenta de la mera constatación de un hecho que objetivamente se realiza frente al rey: “todo se está cumpliendo”–, el optativo ἂν ἐξήκοι insinúa que lo que Edipo sospecha se concretará de manera inminente. Se trata de la realización futura de un hecho presente, pero que, a diferencia del mero futuro indicativo –en el que tal realización sería absoluta: “todo se cumplirá con claridad”, independientemente de lo que el agente diga o haga–, tiene cierta carga deontológica, es decir: tiene que quedar demostrado que esto es así. Y eso porque esta clase de optativo potencial con ἄν “no puede estar en contradicción con las condiciones existentes de la realidad presente; dicho de otra forma, no experimenta otra cosa que la potencialidad del presente”.^[21]

Verso 1248: … δύστεκνον παιδουργίαν …

Traduzco “madre de una descendencia malparida” la expresión δύστεκνος παιδουργία, par de términos de muy poca frecuencia en la literatura clásica. παιδουργία es asimilable con γυνὴ παιδοποιός, “mujer generadora de hijos” (i.e. “madre”);^[22] mientras que δύστεκνος fusiona el sufijo negativo δυσ- y el sustantivo τέκνον: literalmente “de malos hijos”, “de mala descendencia”. Si bien el diccionario de la RAE define “malparir” como “dicho de una hembra: abortar”, lo cierto es que en su uso rioplatense el participio pasivo del verbo se utiliza como un insulto en referencia alguien dañino o malvado. “Descendencia malparida” recoge, así, la semántica de un parto defectuoso y, a la vez, el carácter peyorativo que Yocasta, según el Mensajero, está atribuyendo a su prole.

III. Epílogo

Si la traducción del griego clásico a lenguas modernas conlleva siempre cierto empobrecimiento o pérdida de sus gozos y temblores,^[23] más difícil aún es el caso de la poesía, donde las metáforas, el ritmo y las imágenes acústicas son, si no imposibles, muy difíciles de trasladar.^[24] Al tratarse de una obra concebida para la oralidad y la ‘performance’, no para la lectura, hay que cuidar no solo el sentido del texto, sino también su musicalidad, su ritmo, su organización fonética.^[25] Es por ello que, en mi versión, intenté ser fiel al texto griego, sí, pero igualmente fiel a nuestro español, cuidando siempre los modos rítmicos y armónicos de nuestra lengua. Un primer objetivo fue que quien lea se sienta parte de un texto que, aun cuando lejano en tiempo y espacio, forma parte de su propia historia cultural. Pero también busqué que sienta la suficiente extrañeza como para salirse de las convenciones lingüísticas y poéticas habituales, a fin de hacer la experiencia de la lectura de un texto clásico. No es este anhelo otro que el de Leopoldo Lugones, ya mencionado, aunque también el de Fray Luis de León a propósito de su traducción al español del Cantar de los Cantares (1580):

Guardar cuanto es posible las figuras de su original y su donaire, y hacer que hablen en castellano, y no como extranjeras y advenedizas, sino como nacidas en él (en Vega, 2004:141).

La escuela de traductores españoles ha logrado, con sus siglos de experiencia, que los clásicos hablaran en su lengua, “como nacidos en ella”. Hace tiempo ya que tenemos en nuestro país una deuda pendiente con nuestra propia lengua –y por ello mismo, con nuestra propia cultura–, en tanto vehículo legítimo de transmisión, (re)apropiación y conquista:

El grado o sentido histórico que posee una época puede evaluarse por el modo en que esa época traduce y se esfuerza por adueñarse de épocas precedentes. ¿No deberíamos renovar lo antiguo para nosotros y proyectarnos nosotros en ello? ¿No debemos acaso insuflarle nuestra alma a este cuerpo muerto? (F. Nietzsche, La gaya ciencia §83).

A continuación de estas palabras, refiriéndose a los romanos, Nietzsche agrega:

Todo lo antiguo y ajeno les resultaba embarazoso y, como romanos que eran, veían en ello un estímulo para una conquista romana. En aquellos tiempos, se conquistaba cuando se traducía. (F. Nietzsche, La gaya ciencia §83).

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Notas

Notas de autor