Introducción

El 29 de abril de 2003 el Río Salado, desbordado por intensas lluvias, ingresó a la ciudad de Santa Fe —provincia de Santa Fe, Argentina—, por un sector de un terraplén inconcluso que, paradójicamente, ya había sido inaugurado el 8 de agosto de 1997 durante la gestión del gobernador de la provincia, Dr. Jorge Obeid. Para abril de 2003, durante la gestión provincial de Carlos Reutemann, las obras seguían inconclusas y con escaso mantenimiento, situación que favoreció el avance imparable del agua que provocó la inundación más dramática y memorable de todas las que atravesó la ciudad y la región. En cuanto al número de víctimas los relevamientos no son coincidentes, según Cello, Haidar y Del Frade (2013:8) «Para el estado provincial hubo 23 muertos. Para los sobrevivientes, 161, una gran diferencia, 138 vidas que no figuran en los registros oficiales, 138 invisibilizados que, sin embargo, están, fueron denunciados como víctimas de las consecuencias de la inundación».

Desde el año 2020, en el marco del proyecto de investigación y desarrollo CAI+D 2020 del Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral: «Procesos creativos en la canción popular argentina: composición, arreglo, versión e interpretación», en colaboración con el proyecto TEMAC (2019–2021) «Territorios de la Música Argentina Contemporánea», dirigido por Martín Liut, (Universidad Nacional de Quilmes), se ha desarrollado el relevamiento y estudio de las canciones producidas a partir del impacto de la crisis de 2001 en Argentina, cuyos resultados han sido presentados en simposios y congresos, además de publicados en 2021 —a veinte años de la crisis— por Gourmet Musical con el título 2001: Una Crisis Cantada.^[1] En esta instancia pudimos constatar que la crisis de 2001 en Santa Fe y la inundación de 2003 constituyeron una continuidad que dejó secuelas en el tejido social santafesino, tanto por su cercanía temporal como por la impunidad de los responsables políticos.

Finalizada esa instancia, desde el equipo de investigación radicado en el ISM, y en conocimiento de al menos unas 10 canciones generadas a partir de la inundación de 2003, (que ya suman 24 según el último relevamiento), sentimos la imperiosa necesidad de realizar un trabajo de similares características sobre las producciones artísticas,^[2] entre ellas y sobre todo de las canciones compuestas a partir de la inundación de 2003; que constituyen un corpus extremadamente valioso que como músicas investigadoras santafesinas no podíamos dejar de observar. Un primer avance se publicó en el dossier de la Revista del Instituto Superior de Música nro. 22.^[3] En ese primer acercamiento al tema se repasan las circunstancias de la inundación, el contexto de emergencia que impulsa la creación del grupo de canciones de origen más cercano de la fecha de la tragedia y el estudio específico de dos de ellas: «Río» de Ana Suñé (canción litoraleña) y «Revivirás/Imagina» de Carlos Joannas (balada rock), ambas canciones compuestas por músicos locales, en el mismo año de la inundación. El corpus de canciones, que a la fecha suman 24, pueden escucharse en una lista de reproducción que las recopila, en cuyo armado han colaborado músicos, docentes y amigos, todos ellos muy comprometidos con la construcción de memoria colectiva.^[4] La misma presenta cantautores vinculados al folklore (a través del chamamé, o la canción litoraleña), grupos y solistas cercanos al rock o la fusión, pero también a la cumbia santafesina, la murga y el tango. La diversidad de géneros demuestra que el agua llegó mucho más allá de los límites geográficos perfectamente trazados por las estadísticas, los estudios territoriales e hídricos. La tragedia golpeó fuertemente a todos los sectores de la sociedad santafesina, sin excluir a la región y el país, proyectándose, incluso, internacionalmente. Esto se hace visible en la composición de canciones que no se limitan a un reducido período de tiempo ni a un espacio geográfico, al contrario, las canciones siguen naciendo con cada recuerdo, en cada aniversario.

Con este relevamiento, y como mencionamos en el dossier anteriormente citado: «Nos proponemos estudiar cómo a través de la construcción de sentidos en el vínculo letra– música, su contexto histórico–social y su relación con escenas constituidas por determinados géneros musicales en la ciudad, se observan diferentes maneras de mantener viva la memoria de los hechos, procesar el dolor, denunciar la impunidad de los responsables políticos o la ausencia del estado para asistir a las víctimas y relatar las historias de los protagonistas» (López y Pittau, 2023:3). Para lograr estos objetivos nos concentramos en la dimensión afectiva de las músicas populares a partir de los postulados y herramientas analíticas que proponen Claudio Díaz y María de los Ángeles Montes en el texto de su autoría (2020) «Músicas populares. Cognición, afectos e interpretación. Un abordaje sociosemiótico». En el mismo se propone la observación y el análisis de canciones desde una dimensión afectiva posicionada en las áreas comunes de las ciencias sociales y las humanidades con una mirada integradora.^[5] Este abordaje supone que los estudios sociológicos sobre los afectos, en vez de oponerse a las corrientes de origen estructuralista— dimensión cognitivo/representacional relacionadas a las teorías del discurso—, se nutren de ellos, especialmente de sus herramientas analíticas, para fundamentar algunos de sus postulados (Díaz y Montes, 2020:61)

En el presente trabajo intentaremos, entonces, focalizar en la capacidad de las canciones de expresar emociones movilizadas por un acontecimiento traumático, y con ello, observar cómo se insertan en la construcción de las identidades sociales, qué emociones desatan y a través de qué mecanismos.

Las canciones sobre la inundación de 2003

En el transcurso de tiempo entre la mencionada publicación en el dossier de la Revista del ISM y el presente artículo, se cumplieron 20 años de la inundación y se realizaron varias publicaciones de canciones anteriores o se compusieron algunas más. Por este motivo agregamos una versión actualizada del cuadro de relevamiento que las incluye y las señalamos a la lista de reproducción.^[6] Como lo venimos señalando en nuestro artículo anterior, los rasgos vinculados a los géneros musicales se relacionan de diferente manera con la perspectiva desde la cual se procesan los sucesos, y dan cuenta de la diversidad de las escenas musicales locales interpeladas por la tragedia hídrica.

Imagen 1.
Tabla de canciones seleccionadas ordenadas cronológicamente por año de composición. En sombreado las canciones que se gestaron fuera del área afectada por la inundación aunque a raíz de la misma.

Del total de las 24 canciones relevadas, seis pueden vincularse con lo folklórico (específicamente géneros del litoral), diez cercanas al rock, ska o reggae, dos relacionadas con la cumbia y dos con la murga, más una canción que transita varios de estos géneros en distintas secciones. Hay un tango y otras dos canciones urbanas con rasgos no tan claramente identificables dentro de los géneros, si bien sus autores pertenecen a determinada escena. En la mayoría de los casos en que pudimos contactarnos con los autores, fuimos consultádoles sobre la clasificación o delimitación genérica.

Las canciones que se vinculan con lo folklórico se relacionan a ritmos del litoral (canciones litoraleñas o chamamés en compás de 6/8 3/4) y los autores se refieren a la relación de estos ritmos con las alusiones al río. Encontramos en las letras referencias paisajísticas, historias de vida de inundados, personificaciones del río, aproximaciones poéticas al tema.

En cuanto a las canciones que señalamos como relacionadas al rock, vemos que se identifican tanto al rock en sentido amplio como en sentido restringido, según la clasificación propuesta por Madoery (2019:128).^[7] La perspectiva sobre la inundación que se aborda en sus letras, resulta más contestataria y se refiere a la ausencia del estado o la impunidad de los responsables políticos. Agregamos en este grupo dos canciones vinculadas al reggae y ska, que consideramos dentro del mismo complejo genérico por las escenas musicales a las que se relacionan localmente. En algunos ejemplos también vemos una aproximación poética o simbólica a los hechos.

Solamente hemos podido relevar un tango que también posee rasgos de la llamada «música contemporánea», en el cual los efectos tímbricos, armónicos y texturales contribuyen aumentar el dramatismo que propone la letra.

En concordancia, entonces, con la primera publicación sobre este tema en el dossier de la Revista ISM nro. 22, en el que se seleccionaron dos canciones de distinto género y autor compuestas el mismo año de la inundación, en el presente artículo nos proponemos analizar otras dos de las canciones relevadas que se vinculan a géneros muy presentes en la música santafesina: la murga y la cumbia.

En el caso de la murga, notamos la gran relación que tuvo con los sucesos y la memoria de la inundación, desde el comienzo, en los centros de evacuados y en la Carpa Negra de la Dignidad que fue levantada por los inundados para mantener vivo su reclamo y la memoria de los hechos.^[8]

En cuanto a la cumbia santafesina, tiene una presencia y relevancia importantísima en la ciudad y la región, aunque en el repertorio de la inundación esto no está representado cuantitativamente, dado que en numerosas canciones del género se abordan otras temáticas en sus letras, más vinculadas a lo amoroso o cotidiano. Las dos canciones relevadas consideran la inundación como actos de la naturaleza, de Dios, de lo inevitable, de lo que no tiene explicación. En ninguno de los dos ejemplos se atribuye la tragedia a las responsabilidades políticas o a la ausencia del estado.

También es pertinente mencionar que la mayoría de las canciones seleccionadas tienen un video asociado; en el video, la interacción de palabra, sonido e imagen busca trascender la singularidad de cada una de sus expresiones, potenciando una a través de la/s otra/s. La memoria es sensible, se recuerdan imágenes, acciones, sensaciones, espacios, olores, sonidos. El video, en su multisensorialidad, es un lugar ideal para reconstruir la memoria, un medio para rememorar. En los videos de algunas canciones podemos observar, integrados, sonidos relacionados directamente con la tragedia: agua, helicópteros, tiros, gritos, como en «29/04/2003» de Los Palmeras, «Socavón» de Kamalote e «Inundado» de Leandro Alloatti. Algunos de los sonidos incorporados provienen de los documentales cuyos fragmentos se incorporan en los videos de las canciones, en otros casos es a la inversa, pasa de los sonidos de la canción a la imagen asociada.

Es interesante dar cuenta también de que en resonancia con la percepción de tragedia colectiva que se vivió durante la pandemia o luego de ella, el tema de la inundación cobró fuerza nuevamente, es así que se compusieron varias canciones («El destierro» de Lucas Méndez, «Inundado» de Leandro Alloatti), o se subieron videos de canciones con imágenes documentales, y en algunos casos fueron reversionadas («Río» de Ana Suñe, «Gente del agua» de Joaquín Armas, «Tuviste abril» de La Gran 7, «Socavón» de Kamalote).

MIL MANOS UN RÍO . Jeremías Chauque. Murga^[9]

Aspectos generales:

En las ciudades de Santa Fe y Santo Tomé hay una importante tradición de murgas de estilo uruguayo, el vínculo con esta manifestación carnavalesca en la región excede nuestro objeto de estudio, pero lo señalamos en relación con el repertorio de la inundación. Según Fornaro (2002:3) «El tipo de conjunto identificado como murga surge en el ámbito del Carnaval de Montevideo, capital del país, a fines del siglo XIX. Se desarrolla durante todo el siglo XX, adquiriendo los caracteres de teatro popular y de género polifónico masculino. Hoy es una de las expresiones de la cultura y la música popular con mayor poder identificatorio y que desarrolla sentido de pertenencia en importantes sectores populares». Se define así al tipo de agrupación, cuya presentación, en el marco del carnaval uruguayo, tiene una estructura determinada. La autora también explica que la mayoría de los textos cantados se estructura como contrafactum de canciones populares aunque se da el caso de músicas compuestas especialmente para la ocasión. En cuanto a los temas abordados menciona un primer grupo referido a la murga en sí misma y en un segundo grupo temático presenta lo ideológico, una corriente vinculada desde la década del ‘70 a la «canción de protesta», la sátira política, los problemas cotidianos relacionados a la crítica sobre el bienestar social, el fútbol, la misoginia (2002:18).

Una de las primeras relaciones de este género con los sucesos de la inundación se encuentra en la formación de la murga «Manzana negra», que se relata en el libro Lo que El Salado sigue gritando: 10 años después. Allí se detalla cómo se formó la agrupación. En ese sentido, el autor escribe: «En el año 2006 todavía quedaban seis familias en ese galpón. Familias que tenían entre dos y doce hijos. Habían sido abandonados por los distintos gobiernos. Allí comenzó el invento de la murga. Los instrumentos originales fueron los baldes, los toc toc y barriles. Nació también la denuncia judicial por abandono de persona. La murga participó del Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano. Comenzó jugando con las chicas y los chicos. Y se iban sumando los pibes del barrio» (Haidar, Cello y del Frade, 2013:34)

Se relata también que en 2006 reubicaron a la gente que estaba en el galpón en el llamado barrio «Nuevo Horizonte» y la murga quedó asentada allí. La murga Manzana Negra se presenta cada 29 como «un compromiso de vida».^[10] Horacles Anorba, el primer maestro de la murga, formaba parte de la Marcha de las Antorchas y el texto da cuenta también de que «Las chicas y los chicos se hicieron dueños de los escenarios» y hasta cantaron con Rubén Patagonia. Nació otra murga, La soberana lusiférica del bajo fondo.

Además podemos comentar, para reforzar esta idea del fuerte vínculo entre la memoria de la inundación y la murga, que entre las canciones relevadas hasta el momento hay otra, «La correntada» del cantautor uruguayo Alejandro Balbis. Este músico se presentó en variadas oportunidades en nuestra ciudad y lo hizo el 29 de abril de 2016 en la plaza 25 de mayo, en un aniversario más de la inundación, junto a la murga local Las Damajuanas.^[11]

El autor de la letra y la música de «Mil manos un río» es Jeremías Chauque, hijo del mencionado cantautor, Rubén Patagonia. Este autor señala que la canción se compone con ritmo de murga «por ser un género barrial, popular, parte de la identidad rioplatense que en Santa Fe tiene esas bases».^[12] Plantea, además, que optó por el ritmo de marcha camión (uno de los básicos de la murga uruguaya) para grabarla con una murga local y movimientos sociales, lo que evidencia la intención del autor de plasmar sus ideas sobre la inundación en un canto colectivo. El género, en este caso, ayuda a vehiculizar esta impronta.

Chauque reside y trabaja en la localidad de Desvío Arijón a 32 km de Santa Fe, desde 1999. Compuso la canción en 2007 y se estrenó en la Carpa Negra de la Memoria y la Dignidad que se instala frente a la Casa de Gobierno, en la plaza 25 de Mayo de Santa Fe, en cada aniversario de la inundación. En palabras de Chauque: «la canción se presenta en la Carpa negra de inundadxs, Santa Fe. Hicimos un canto colectivo con varias organizaciones sociales».^[13] De esa presentación quedó un registro con las murgas Minga que cantamos y con los integrantes de la cooperativa Desvío a la raíz.agricultura ancestral y La poderosa. Esta grabación se sube a youtube por primera vez el 27 de abril de 2019.

Chauque comenta el origen de la canción:^[14] «En esos duros momentos hubo una carta que escribió un médico y que tuvo mucha difusión en los medios. La carta planteaba que la inundación le había hecho vivir situaciones que él nunca había vivido y las enumeraba en ejemplos [...] dice: yo tenía todo asegurado, comida, casa y otros privilegios y de pronto me encontraba en un centro de evacuados, mi identidad era de inundado igual que cualquier vecina, el río nos dio la misma identidad».

Texto:

Imagen 2.
Letra de la canción «Mil manos, un río» de Jeremías Chauque. (Extraído del video)

Música:

Imagen 3.
Estructura de la canción «Mil manos, un río» de Jeremías Chauque.[15]

Cada estrofa está formada por tres frases melódicas, cada una de ellas agrupa dos versos poéticos y se extiende a lo largo de dos compases. La extensión del sexto verso («sin dudar» estrofa 1, «marchar» estrofa 2, «expresar» estrofa 3, y así sucesivamente) añade a la estructura de cada estrofa dos compases que completan los ocho totales. En cuanto al aspecto melódico se destaca el ascenso progresivo de la estrofa 3, 6 y 7 (en el gráfico corresponde a la letra B) que contrasta con la melodía simple y llana de las estrofas 1, 2, 4 y 5 (letra A). Melódicamente, entonces, se distinguen tres temas, dos aplican a las estrofas y un tercer tema musical distingue los interludios, en los que la melodía es tocada por algún instrumento musical o coreada con letra «o» (en el gráfico las intervenciones vocales se distinguen con un asterisco). Al igual que las estrofas los interludios abarcan 8 compases y están formados por dos frases, melódicamente iguales, de 4 compases. Los mismos se encuentran distribuidos irregularmente entre las estrofas 1 y 2, 3 y 4, 4 y 5. Este vuelve a aparecer repetido con una función conclusiva. Las intervenciones vocales alternan voces masculinas y femeninas, y en otras se le agrega una segunda voz (últimos 8 compases de la coda). Es de destacar cómo adquieren progresivamente fuerza, intensidad y densidad mientras avanza la canción.

Las estrofas son cantadas en distintas y muy ricas formaciones vocales: solista, dúo, coro en formaciones vocales masculinas, femeninas e infantiles. Se enriquece la densidad polifónica alternando el canto monódico y polifónico con o sin acompañamiento instrumental, además de distintos tipos de emisión vocal característicos del género musical. Según Lamolle y Lombardo (1998:34, 37) en la murga los arreglos, habitualmente, se basan en partes corales o armonizadas por terceras intercaladas con solos, dúos y tríos.^[16]

En la estrofa 7, últimos dos versos, se presentan las voces solas —sin acompañamiento instrumental— lo que produce un silencio dramático justo cuando el texto dice «porque el grito se hizo uno, y fue cuando no tardó en levantar».

En esta canción se destaca la mirada y la expresión comunitaria, no solo desde el texto sino además desde la interpretación (distintas agrupaciones de murga) y la instrumentación: variadas combinaciones tímbricas, vocales e instrumentales. Todo esto a los efectos de dar voces y rostros a una causa común, revelar la unidad de los inundados en su reclamo de justicia, pero también enunciar a través del canto colectivo de la murga la igualdad de todas las personas, crudamente visualizada a través del drama de la inundación, que no discriminó clases sociales.

LA PRUEBA DE DIOS -Coty Hernandez^[17] -Cumbia santafesina^[18]

Aspectos generales:

Se ha considerado a la llegada de la cumbia, como música popular bailable a Santa Fe y alrededores, en la década del '60, como un fenómeno musical muy importante en la región, como lo relata Hugo Alberto Míguel, en su libro Asi nació la cumbia santafesina (2019:17). Dice el autor «Hasta ese momento, los músicos santafesinos carecíamos de una identidad musical propia. La cumbia se insertó en lo más profundo de nuestros oídos y corazones pasando a ser la música elegida como propia». Plantea Miguel en referencia a esta particularidad: «La música del litoral, tan presente para los santafesinos por la cercanía con el pueblo que la ejecuta (provincia de Corrientes), tiene también como instrumento básico al acordeón. Es posible que este instrumento y que nuestros grupos santafesinos lograron no depender de las empresas de Buenos Aires sean dos factores que expliquen la particularidad de la cumbia santafesina. Con la dependencia comercial suele perderse la independencia artística».

Esta práctica musical se asentó en la ciudad y alrededores y fueron numerosas las agrupaciones que le fueron dando en el transcurso de varias décadas, características propias que la distinguieron de las músicas de la escena tropical de otras provincias y que fueron desarrollando diferentes estilos.^[19]

Coty Hernández es uno de los más importantes referentes de la cumbia santafesina. La canción que analizamos la graba con la formación «Coty y la banda del Huy, huy huy», en del disco El más parrandero^[20] (CD, Santa Fe Record, 2004, track 9).

Texto:

Imagen 4.
Letra de la canción «La Prueba de Dios» de Coty

En una entrevista^[21] realizada en noviembre de 2022, Coty comenta que él y su familia fueron víctimas directas de la inundación y que la canción, letra y música, son de su autoría y fueron compuestas el mismo año de la inundación.

En la canción, Coty se posiciona como un inundado más, fuertemente arraigado en lo local/barrial, esto es evidente en los comentarios de aliento que intercala en el transcurso de la canción en los que la dedica a su gente, a los que llama hermanos y amigos del barrio Centenario, uno de los sectores más afectados por la inundación. Estos comentarios de arenga son comunes en la cumbia santafesina y en esta canción se realizan en tres oportunidades, siempre en las partes instrumentales del estribillo: al inicio, entre las estrofas, y al final de la canción.^[22]

El texto de la canción contiene referencias concretas a la inundación de 2003 en las frases «Y esos brazos desenfrenados del Río Salado calmen por favor». En el título de la canción y también en el cuerpo del texto se presenta la inundación como una prueba de Dios que se debe superar. Es interesante destacar que en el estribillo de la canción Coty habla en primera persona del plural, desde una perspectiva positiva y comunitaria que incluye a Dios como un testigo más, pero en las estrofas lo hace desde la primera persona del singular, observando y recordando el dolor, los gritos de madres y niños suplicando a Dios y de quienes intentan salvar todo lo que pueden. La canción expresa el dolor y la angustia de los que menos tienen y con quienes Coty se identifica, pero además alienta a los afectados a no bajar los brazos, a unirse y a luchar para salir adelante. En el último verso de la segunda estrofa, Hernández se refiere a la función expresiva de la canción: «Para describir lo que vivimos no me alcanza con esta canción». En otras palabras, ni la canción, como género, con todo su potencial expresivo, alcanza para comunicar la magnitud del impacto de la tragedia de la inundación.

Como ya se ha mencionado, esta lista temática de canciones incluye dos cumbias compuestas en 2003. A «La prueba de Dios» de Coty, se suma una cumbia de Los Palmeras que lleva por título la fecha de la inundación «29/04/23». El texto de ambas invoca a Dios reclamando su presencia o ausencia. Ambas, además, se sensibilizan ante los gritos y el llanto de madres y niños: «Hay niños llorando en la oscuridad, hay madres clamando un poco de paz, gritos de dolor que nadie calla se preguntan dónde estaba Dios» (Los Palmeras). «Y lo que más me duele es no poder borrar recuerdos de mi mente, escuchar niños llorando y madres gritando pidiéndole a Dios» (Coty). En relación con el tema de la inundación, en la letra de dos cumbias de esta playlist, Mariano Salvatelli, ex tecladista de Mario Pereyra, otro de los artistas de renombre de la cumbia santafesina, observa que Los Palmeras suelen incorporar temas de actualidad en sus textos (con un cierto oportunismo), pero no Coty; en sus palabras: «Coty por lo general no se pega a esas cosas, yo calculo que puede venir por lo que expresa un poco la letra, el siempre vivió en barrios así, sencillos [...] siempre vivió en las barriadas, [...] lo que expresa la canción [...] puede haber sido el movilizador».^[23]

Música:

Gráfico 5.
Estructura de la canción «La Prueba de Dios» (1ra grabación, Coty y la banda del huy huy huy)[24]

La canción comienza con los dos primeros versos del estribillo cantados a capella, a manera de introducción lenta,[25] seguidos de la irrupción de varios instrumentos al mismo tiempo que genera un contraste. En esta canción es particularmente relevante el rol del estribillo que se enuncia desde el comienzo, este introduce conecta y finaliza la canción. Además la melodía del estribillo es utilizada como interludios instrumentales en los que el cantante suele hacer comentarios dirigidos a la comunidad. De este modo el tema melódico del estribillo se vuelve incisivo y redundante, quizás con la intención de reforzar el sentido del texto que alienta a no bajar los brazos y a mantenerse unidos a pesar de las circunstancias.

Se observa que en la segunda mitad del estribillo, minuto 0:40 (que se corresponde con los versos 3 y 4) se introduce un montuno de piano^[26] que consiste en una línea melódica y armónica muy sincopada mientras que el bajo sigue haciendo el ritmo de cumbia. Según Gabriel de Pedro,^[27] se realiza una especie de mixtura entre el ritmo de la cumbia y el del son cubano con clave 2:3. En el mismo momento se percibe un levare de timbal y una campana que le dan más fuerza al estribillo.

Conclusiones

En este trabajo se intentó proporcionar un acercamiento a la complejidad del vínculo entre la canción y la memoria, pero sobre todo dar cuenta de «la relevancia de los aspectos emocionales en la construcción de modelos explicativos de las prácticas sociales» (Díaz y Montes, 2021:60). Las canciones, desde la primera hasta la última producida a lo largo de estos veinte años, son marcas que recuperan un contexto particular, un espacio geográfico, un grupo social, una serie de responsables, y hasta cierto punto un proceso de asimilación personal, local y emocional de los hechos, inscritos en un devenir histórico temporal. Para ello es fundamental entender estas canciones como «lógicas afectivas que operan en grupos de sujetos que comparten trayectorias similares en el espacio social[…]» y como «expresiones socialmente reguladas» (Díaz y Montes, 2021:61). Cada canción es una marca con la que es posible reconstruir las formas de asimilar el hecho y el sentir de una ciudad/comunidad pos–inundación; estas se conectan entre sí representando a una «comunidad afectiva» nacida, unida y sensibilizada por un mismo evento traumático. El acontecimiento de la inundación en sí mismo fue el inicio, pero el acto de rememorar a través de la creación artística ya lleva veinte años y no vislumbra un final.

Concretamente, a partir del estudio de dos canciones de las 24 recopiladas, pudimos observar cómo estas reflejan posturas sociales, expresan la voz y la acción de los afectados por la inundación pero también sus emociones, desde un lugar consciente. De este modo las canciones, se vuelven estrategias de acción y lugar de enunciación, actos de militancia, lugar de posicionamiento y acción política. En este contexto adquieren una función, expresan su dolor o indignación, denuncian o reclaman al río y/o a los políticos, se solidarizan, alientan y consuelan a los afectados,^[28] dan su testimonio y consolidan una comunidad afectiva. Todo trauma inaugura una necesaria y compleja relación entre el testimonio y la memoria, y su expresión a través de la creación/recreación artística se vuelve una necesidad imperiosa.

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Notas

Notas de autor